Ник Кейв «Дьявол возвращается с войны», 2020–2024

Настоящий материал (информация) (произведен, распространен и (или) направлен) (фамилия, имя, отчество (при наличии), являющимся (учредителем, членом, участником, руководителем или лицом, входящим в состав органа лиц, указанных в части 4 статьи 9 ФЗ «О контроле за деятельностью лиц, находящихся под иностранным влиянием»), включенного в реестр иностранных агентов.

Говорят, так теперь это должно выглядеть... Да, уточняют ещё, что капслоком

Народные промыслы. Народные промыслы далеко отстоят от моего интереса и знания. Но Дымковская игрушка (см. картинку выше) завораживает совершенно. Именно с ее историей, оказывается, связано слово “свистопляска”, ведь изначально игрушка была глиняной свистулей. Барашки, лошадки, коровки задуманы были свистеть и потешно выглядеть.

Недавно мне попался на глаза один из моих первых текстов об истмате, девятилетней давности. Там написано следующее: “Общеизвестно, что Беньямин коллекционировал традиционные игрушки и поделки, желая удержать прошлое и настоящее этих объектов, освободить их от включенности в цикл профанного использования и одновременно уберечь их внешнесть, сохранить в них присутствие целого мира. Погружаясь в богатство вариаций исторического присутствия собираемых предметов, он пытался очертить бесчисленное множество лакун, мест отсутствия — рассыпанных повсюду форм объектов, отчужденных от своих изначальных функций. Коллекционирование означало для него спасение вещей от их дальнейшего использования, закрепление их статичного состояния с целью сохранения следов, оставленных на них миром и человеком”.

Сейчас это объяснение мне не кажется убедительным по двум причинам. Во-первых, вся статья построена на ошибочном понимании истмата. Здесь история понимается буквально как материальная сила вроде силы ветра или воды. Это совершенно неверно. Мое тогдашнее заблуждение, вероятно, восходит к наивному смешению философского материализма (когда материя понимается как субстанция, физическая первооснова мира, пребывающая в движении, а затем наделенная силой) и материализма исторического (здесь сила — это трудовое усилие, растянутое во времени и включающее в себя элемент творческой манипуляции, даже в случае тяжкого физического труда).

Во-вторых, Беньямин достаточно ясно объясняет себя и свои позывы в иных текстах. Тяга к игрушке (пусть традиционной, народной) — это исключительно буржуазная тяга, невозможность преодолеть стремление обладать. Да, припасая промысловые игрушки московской зимой 26-27 года он, вероятно, еще и хотел их спасти от возможного забвения или какой-то иной грустной участи. Но избалованный, зацикленный на себе буржуа в этом намерении никуда не делся.

И все-таки есть в моем тогдашнем заблуждении какая-то радость — возможность всем материализмам слиться друг с другом, а беньямину преодолеть, как он желал, буржуа из собственных дневников и стать настоящим другом добрых дымковских коней с красно-черными пятнами.

Посмотрела, наконец, "Мастера и Маргариту". Если абстрагироваться от впечатлений, то стоит сказать об одной вещи, которую фильм сделал. Намереваясь создать футуристический образ Москвы 30-х годов, фильм — и это, несомненно, большая удача — образ Москвы уничтожил. С помощью графики и нереальных объектов. Уничтожил образ Москвы вообще, ведь современную Москву без наследия 30-х годов никак не представить.

Каждый кадр этого фильма, несмотря на масштаб, герметичен и узок. Это, конечно, следствие жанра. Детали блокбастера всегда выдают потрясающе неправдоподобное отношение целого и частей. Сколько бы костюмеров и декораторов над ним ни трудилось. Лес виден за деревьями, деревья видны в лесу, но только вот в самом дереве лес не просматривается.

В данном случае это еще и совпадает с герметизмом центральных персонажей. Это, впрочем, раздражает и в книге. Три истории, а все плавают в вакууме. И вот тут этот вакуум доведен до предела.

Надо оговориться, что большинство сцен снято в местах, которые я очень хорошо знаю. Дом мастера — буквально деревянный дом на пути от дома до моей московской школы. Дальше начинается Петербруг (которым — какая ирония! — изображают Москву 30-х). Психиатрическая лечебница — РНБ на Московском проспекте. Огромное здание, которое возвышается за Воландом и Берлиозом и ко, сидящими якобы на Патриарших прудах — это, на самом деле, Дом Советов на Московской площади. Там мы не раз собирались с товарищами перед отъездом в парк Пулковской обсерватории. Наконец, квартира Лиходеева почему-то снималась не в булгаковском доме, а на Таврической, 5.

Даже смоделированный графически Дворец Советов я видела. Годы назад в московских школах был предмет "Москвоведение" (!), который предполагал отчетный проект о городском объекте. Мне хотелось изучить то, что никто так и не смог построить, и я обратилась за советом к дедушке. Он рассказал мне про Дворец Советов и добыл о нем какую-то книгу. В некотором смысле Дворец был увиден.

Фильм исказил эти места, но упрямо отсылал к ним. Особенно тяжело мне далась лестница в РНБ — большую часть фильма я думала, что точно лежала в этой психиатрической лечебнице, иначе и быть не могло.

На этом фоне стоит вспомнить другой фильм, посвященный Москве 30-х. Это "Новая Москва" (1938) Медведкина, который использовл макеты строительского плана. Помимо удивительных макетов зданий и мостов в этом фильме много неожиданной фактуры. Языческий карнавал в "Парке горького", шикарные наряды главной героини, много смеха над собой. Есть в нем и футуристическая, выдуманная Москва 30-х, включая...Дворец Советов, над которым пугающей стаей летят самолеты.

Считается, что сталин ополчился из-за одной, в сущности комедийной, сцены. При демонстрации диафильма с планами строительства города прибор дал сбой и процесс пошел в обратном порядке: Москва будущего строилась как бы разрушая сталинки и возвращаясь к церквам и хижинам. В этом смысле фильм в чем-то много простестнее "Мастера". И в отличие от него был и вправду отправлен на полку.

Но главное в нем, наверное, не это. В этом фильме есть люди — купальщики и трамвайщики, бабушки на лавках и девицы на плацкартных полках, рабочие и служащие — и опять рабочие. А в "Мастере" только ключевые персонажи и "орнамент массы" (выражаясь словами Кракауэра), то есть бесплотные участники майского парада. Масс как орнамент, на фоне которого выделяются мастера и маргариты — это какой-то общий недуг зрения, поразивший постсоветскую Россию. Медведкин им не страдал, и у него можно поучиться заново видеть.

Комментарий "почему персонажи вашего исследования белые" (цисгендеры / мужчины / европейцы и пр). я считаю, мягко скажем, недостаточно веским. Не потому, что не считаю важной борьбу с иерархиями. Просто нельзя останавливаться на критике, которая принимает нормативный характер и заставляет из каждого лимона доить voice to the voiceless. Интересно идти дальше.

В одном из фильмов о Розе Люксембург происходит примерно такой диалог:
— Роза, как назовем нашу организацию?
— Спартак, — ожидаемо отвечает Роза.
— А что, не было среди повстанцев ни одной женщины, чтобы взять ее имя?
— Спроси у Клары, она тебе их запросто выдумает.

Эту фразу можно изъять и намотать на ус.

Мне все чаще случается думать о том, как писать об интеллектуальном влиянии рабочих на интеллектуалов. В предреволюционной России это влияние можно проследить, включая конкретных слесарей и токарей. А вот когда дело касается Франции и Италии, а еще и не грамотны, то все трудно.

Некоторые задаются этой целью, но в условиях нехватки писаного материала нередко полагаются на личные документы. Все заканчивается признанием интеллектуального влияния через свидетельства привязанности. Посмотрите, как искренне он любил эту швею — или как крепко дружил с тем мастеровым. Значит, точно позаимствовал их соображения.

Но идеи не передаются ни половым путем, ни рукопожатием. А сентимент, если говорить о привязанностях, и вовсе носитель хрупкий.

Это влияние можно просто выдумать. Выдумать — это дело. У нас есть факт общения романского рабочего и интеллектуала. Мы можем вообразить, основываясь на свидетельствах, быт или окружение рабочего. Можно почитать про конкретный завод в конкретное время. Но можно ведь и этого не делать — можно представить, как выглядели руки работницы кожевенного производства, которой приходилось вымачивать, скажем, кожаные перчатки в кислоте. Можно представить, каково было эти руки наблюдать. Интеллектуальный эффект этого наблюдения можно реконструировать — дело за самой интуитивной индукцией. На фото вы видите stigmate occupazionali.

Пара слов о фильме ФБК, коль скоро он навлек на себя инвективы в большевизме. Большевичка — это не только фабрика костюмов, но и фантазия. Разнузданность этой фантазии можно было наблюдать после первого интервью Марии Певчих, когда в фокусе оказался ее кожаный, а значит комиссарский, плащ.

На фото Алиса Коонен, которая играла в постановке "Оптимистической трагедии" 33 года. Эта пьеса, став фильмом в начале 60-х, породила доживший до сего дня мем "Кто еще хочет попробовать комиссарского тела?" (комиссарка убивает первого же похотливого матроса). А в 22-м году Коонен играла в постановке "Федры" Расина. Расин переосмыслил античную трагедию: он усомнился в неотвратимости судьбы, поставив на ее место неотменимость первородного греха. Расиновская версия удивительна. Федра вновь не спаслась, но совсем по иным основаниям, чем у Еврипида. И не спасла она не только жизнь, но свою душу. В Федре кроется ответ на вопрос о послании фильма ФБК.

Что же этот фильм сообщает? Ответ снимает сопутствующие вопросы вроде "зачем он снят?", "для кого он снят?", "почему сейчас?"

Фильм ФКБ сообщает, что те трудности, в которых люди захлебнулись в 90-е, не были неизбежной чередой "проблем переходного периода". Не были они ни закономерным следствием предшествующих лет, ни перевесом случайных и непредсказуемых факторов. Иными словами, мрак 90-х не был исторической неизбежностью. Историческая неизбежность, судьба исторической России, с которой может сладить Путин, якобы отражая часть ее ударов — ключевая конструкция российской власти. Она же в основе госмифа о 90-х. Но дело не в том, что все, что происходило, было еще страшнее, чем говорят по телевизору. Дело в том, что все, что произошло, было следствием конкретных решений.

Проблема этих решений заключалась в том, что их политическое содержание напрямую диктовалось условиями сговора. Каждого из решений можно было избежать. Они не были безальтернативными. Как не было безальтернативным решение об оккупации Крыма и вторжении в Украину. И как не является безальтернативным современный режим.

Крайне занимательный исторический сюжет — самоубийства коммунистов. У меня про это есть немного материала. Но начать, наверное, можно с дочерей Маркса, которые собою отделяют домарксистский социализм от марксизма.

На фото — Элеанора Маркс. Как и ее сестра Лаура, она немало сделала для рабочего движения. Обе они совершили по самоубийству, но про Лауру потом.

Элеанора самоубилась, не выдержав разочарования в Авелинге, своем партнере. Эдвард Авелинг был фанатичным дарвинистом и, судя по всему, пренеприятным типом. Их история здорово проясняет отношения между домарксистским социализмом, к которому по устройству мысли относилась Элеанора, и натурализмом. В какой-то момент они были очень тесными. И социализм, и биологизм уповали на обстоятельства, чем страшно злили католиков и моралистов — слишком кардинально отрицали свободу воли. Элеанора оказалась заложницей этой конструкции.

Эдуард Бернштейн, трибун немецкой социал-демократии, в бешенстве разбирает случай Элеаноры на страницах главного марксистского журнала того времени — Die Neue Zeit. Он приводит последние письма Элеаноры, в которых та негодует по поводу ситуации с Авелингом. Из них ясно, что Авелинг — обманщик, мошенник и манипулятор. Но Элеанора отказывается признать его сволочью. Она говорит, что его поразила "моральная болезнь”, и с этим ничего не поделаешь. Он нуждается в заботе и безусловном принятии.

Бернштейн в ярости. Он называет смерть Элеаноры преступлением и сожалеет, что ей удалось смастерить для Авелинга оправдание. В конце он заключает: "Personal responsibility is an essential of social existence."

Оправдание Элеаноры было, конечно, натуралистским. Переносило биологические модели на социальные. Моральная болезнь здесь не метафора.

А марксизм, которым сменится эклектичный, а под занавес века натуралисткий социализм, принес новое понимание свободы воли. Без нее никакая необходимость не превращалась в свободу.

Многие, наверное, слышали, насколько важным объединяющим мифом, несмотря на свою идеологическую расхристанность, стала Коммуна для ранних европейских социалистов. Несколько лет назад мне казалась вполне реальной мысль, что наша парижская коммуна — это Рожава. С тех пор осведомленные курды заронили во мне сомнение относительно ее мифотворческого потенциала, одновременно убедив в сходстве двух автономий, предрекая Рожаве столь же кровавый конец. Все уходит на войну и бьется об нее же. Собственно, деятельность Эрдогана в регионе ни для кого не секрет...Правда, в Рожаве работает мощнейшая доктрина и это отличает ее от Коммуны.

Так или иначе, Рожава, привлекая отдельных riot-туристов, мифом пока не стала. Скорее, ее политический эффект напоминает о восприятии первых американских коммун, о которых рассказывали в европе — утопические корабли-острова, потонувшие под натиском имперского флота и внутренних противоречий. Вероятно, Рожава останется таким утопическим островом и не обернется мифом, объединяющим угнетенных. А вот у Палестины, как оказалось, такой шанс есть.

Вообще, первое мая — один из немногих праздников, который, во-первых, был учрежден снизу, во-вторых, не запускает допмощности машины потребления, ну и самое главное, крепко держит универсалистское послание. Сегодня ему не помешал даже проливной дождь. Разноцветным зонтикам подпевали разноцветные шары.

1 мая 19-го года мне запомнилось хорошо. Было тепло и ветрено, колонны двигались быстро, залив дул во все флаги. Вдоль Невского стояли росгвардейцы, некоторые с любопытством снимали происходящее на телефон. Какой-то мужской голос, поравнявшись со мной, проорал справа: "Бог послал мне вас прямо из 70-х". Это было столь уморительно и неожиданно, что я рванула вперед и инстинктивно решила посмотреть в обратном направлении, то есть налево. Мой взгляд поймала совсем молодая росгвардейка, которая с большим удовольствием жевала жвачку. Мы улыбнулись друг другу навсегда.

В разговорах о 90-х, которые круто развернулись, много симптоматики. Они с ходу приобрели столь интимный окрас, что мы уже знаем кто, что, где и с кем ел и не ел в 96-м. И происходит это за пределами художественной литературы, лучшего из известных амортизаторов травмы, оставшейся в теле. Вопросы встают важные, и в полный рост, но и препятствие имеется. Все-таки если голые люди не купаются, не трахаются и не занимаются в своей наготе искусством, то неловкости не миновать.

В духе эпохи обращу внимание на то, чего недостает лично мне. Двух эмоций: ярости и радости. Лучше всех их соединила песня "Яростный стройотряд" (1979). Оцените, как меняются языки со временем: "Смерть пионерки" содержит два ближайших аналога ярости и радости — бешенство и благодать. И интенсивность выше, и этимология религиозная.

И вправду, в воспоминаниях о 90-х годах можно увидеть трансгрессию, но не радость; злость, но не ярость. Католическая пропаганда хорошо объясняет, что такое радость, чем она отличается от счастья и удовольствия. Радость не зависит от обстоятельств, она существует вопреки им и помогает их пережить. Что касается слова ярость, то тут же песня и русская семантика в помощь. Это не только аффект, но и рвение, с которым можно и работать, и выживать. Без ярости и радости никуда в классовой бедности, будь вы рабочий в николаевской России или учительница в ельцинской. Радость и ярость. Без них души не спасти.

Этим днем девятое мая, вторя русскоязычной повестке, смешалось с темой голода. В этой связи единственный образ, который возник при фигуральном перевороте календаря, оказался кадром из "Заставы Ильича". Помните, когда мать говорит ему, что в его возрасте у нее были другие заботы, она ездила искать картошку в земле, это были военные годы. У него — все иначе.

Вскоре после начала войны я видела несколько материалов с тезисом "Во всем виноваты шестидесятники". Сейчас я уже не вспомню, в чем там было дело. Проблема исторических поисков главной развилки, которые нередко заканчивается выводом, что "во всем виноваты щедровитяне / островитяне / инопланетяне и пр." понятна. Но если посудить серьезно, шестидесятники действительно несколько недоосмыслены в постсоветской культуре.

А вы обращали внимание, как нравится "Июльский дождь" консерваторам? Можно подумать, что из-за экпрессионистской игры тени и света, но думается, все проще. Поэтические чтения в Политехническом музее, вздыхающая Ахмадуллина — это образы правильной советской интеллигенции, совершенной элиты. Не забудем, что принятое героиней "Дождя" решение, это высокоморальный выбор. И фильм его эстетизирует.

Эстетизация морали — это, кажется, начинается как раз в 60-е. Чем заканчивается выбор? Тем, что героиня теряется и растворяется в толпе ветеранов.

То, что шестидесятники заложили определенное отношение к войне, еще предстоит передумать. Их, как и всех на свете, очень жалко.

Наверное, многие из нас читали о смертях на работе в культурах, которые ассоциируются с культом продуктивности. Смерти рабочих на заводах Китая, смерти достигаторов в американских офисах. Никому не придет в голову искать этот сюжет в Италии.

Однако смерть в труде — это важнейший местный сюжет. Конечно, на фоне броской праздности и веселья его сложно заметить. Но если собирать понимание труда как паззл, то он встает в полный рост.

Литературных примеров масса. Я уже вспоминала здесь роман Беппе Финолье и приводила цитату оттуда: "Если ты не возьмешь на себя никакой работы, то не только хлеба, жилья и одежды у нас не станет, мы и души свои потеряем". Я не уточняла, что в финале романа герой умирает на работе.

Тут и там можно обнаружить мемориалы погибшим рабочим. Да и статьи в самых обычных газетах обсуждают такие кейсы несколько лет, вспоминают годовщину и прочее. Отличает разговор о смерти в труде следующая деталь: смерть происходит как бы случайно, но случайность разворачивается только потому что работодатели (начальники, собственники предприятия и пр.) не упорствуют в любви (в смысле, в заботе) и соблазняются прибылью.

Это объяснение вы найдете в каждой газете. Но смущает не его универсальность. На фото выше — флорентийская пьяцца Синьория, самый центр города. На ней несколько дней назад прошло поминовение одной из таких погибших (и сразу же — всех, кто погиб, как она). Инцидент произошел 3 года назад. Только при взгляде на это фото становится понятно. Все погибшие рабочие по умолчанию являются мучениками.

Интерес к социал-демократической политике — гарантированный способ навлечь на себя обвинения в большевизме. Не говоря уже об интересе к марксизму и политизации разговора о социальной справедливости. Это хорошо демонстрирует и реакция на фильм Певчих, и дискуссии о 90-х. Все их инициаторы — потенциальные большевики.

Под большевизмом возмущенцы, которые всегда считали своим долгом обдать марксистов презрением, обычно понимают бог весть что. То ли коллективизацию, то ли продразверстку, то ли вообще сталинские репрессии. Но сейчас не об этом.

Есть кое-что, что делает постсоветский интерес к марксизму куда более антисоветским, чем антисоветчики. Это интерес к Марксу, а не к Энгельсу. Парадокс в том, что антисоветчики будут всегда основывать свои социологические, исторические или даже бытовые интуиции на энгельсовской антропологии. Натурализм Энгельса, который был знаком каждому позднесоветскому школьнику по максиме “труд сделал из обезьяны человека”, был плодотворной почвой для стихийного неолиберализма и индивидуализма. Именно на ней заколосились представления о эгоистичной человеческой природе, которые вы без труда заметите у антисоветчиков, в большинстве своем рожденных в 60-е и начале 70-х.

В новом интересе к марксизму, возникшем уже в конце 90-х и дальше, нет натуралистской антропологии Энгельса. Именно марксизм Маркса, т.е. отказ от советского Энгельса, как кажется, позволил двинуться в направлении к выработке иного представления о мире и человеке. Я говорю о направлении, которое обозначилось в качестве желаемого в первые постсоветские годы. Обозначалось оно, причем в первую очередь либеральными историками, нередко вольной цитатой из Люсьена Февра: не будем судить Лютера, давайте поймем его душу.

Совершенно непонятно, почему для этой благородной задачи был выбран своего рода утопический индивидуализм, ориентированный на западную социологию. Из него торчали уши не только Энгельса, но и вульгарного социологизма в раннесоветском духе. Сбалансированный, гуманитарный характер этой установке придавал интерес к художественной литературе — дореволюционной и мировой. От Набокова до, много позднее, какого-нибудь Зебальда. Так или иначе, привела эта установка не к пониманию чьих-то душ, а к бездне межпоколенческого непонимания. И даже война оказалась неспособна навести жизненно важные мосты.

Вместо того чтобы поддержать интерес к пониманию 90-х, мир наполнился советами заняться своей жизнью. Трактовки не нужны, их можно подменить голыми фактами. Ну, сколько там стоил доллар, когда на рынке оказались товары и как вообще менялась общая температура по больнице. В общем, индивидуалист, столь внимательный к индивиду, оказался категорически неспособен увидеть отдельного человека.

Триумф видения мира, в котором причудливо соединились джунгли и лаборатория, все подчинено квазиественным закономерностям. Мало того что такое видение — путь к отказу от интереса к политике и разочарованию в мире. Оно же попросту отравляет душу. Берегите себя.

Конечно, классовая ненависть, разжигание которой приписывалось социалистам, считалась морально недопустимой и губительной для души. Но было и более серьезное обстоятельство: разжигание классовой розни когда-то считалось преступлением. Уголовный кодекс Италии, принятый в 1889 году, содержал на этот счет особую статью и открывал неограниченные возможности для политических репрессий над социалистами, анархистами и даже республиканцами.

Один из таких случаев — преследование за распевание "Гимна рабочих". В начале 90-х гимн этот сказался рабочим ближе, чем "Интернационал" и они запевали его на встречах. Слова песни о том, что "господа украли хлеб у бедняков", и даже объявления буржуазии угнетателями были признаны разжиганием. В общем, обвинение в разжигании классовой ненависти использовалось тогда почти как сегодня используется обвинение в "оправдании терроризма".

На этом фоне думаю о двух вещах.

1.
Описывая итальянский процесс 1895 года над социалистами, обвиняемыми в разжигании классовой розни, и краем глаза читая заседания суда на Беркович и Петривляк, случается синхронизировать исторические потоки. Аргумент, который приводится в римском суде, таков: понимаете, классовая борьба — это факт, описанный немецкими учеными. Ergo, социалисты занимаются констатацией фактов, а не тем, что вы могли подумать.

На российском процессе такого аргумента нет. При этом его несложно вообразить: режиссерка и сценаристка занимаются документальным [вставьте нужное слово] театром. Они занимаются констатацией фактов, как отличные журналисты. А не оценкой. Такой у них метод, и такая цель. А факты в условиях постправды еще пойди найди. Так что они выполняют критически важную, общественно важную роль.

2.
Стихотворение "Швея" Сологуба датировано августом 1905 года. Сологуб тогда революцию поддерживал. Финальная строчка "и сама я в грозный бой / знамя вынесу навстречу / рати вражеской и злой", да и вообще все стихотворение, кажется дьявольски разжигательным. Но не в ином смысле. В нем мечта о восстании буквально возбуждает швею во время шитья. Описание ее труда имеет фирменную сологубовскую садомазохистскую тональность. Только потом мы понимаем, что героиня вышивала лозунг на красном знамени, а не штопала господские чулки. Но ее возбуждение, которое хочет передать Сологуб, принадлежит пространству между покорностью и будущим триумфом, где и разворачивается грозный бой. Швея как бы качается на волнах этой фантазии.

Тип разжигания, которое, конечно, невозможно представить в итальянском материале — это трансляция возбуждения по поводу смерти в схватке со злом. Не знаю, есть ли этот момент в современной российской пропаганде. Я думаю, что нет — слишком долго очищались от символистской чувственности. Но на его месте что-то должно было возникнуть, куда-то она должна была мутировать и пролезть на фоне поворота российской власти от экономизма к идеализму. В какой-то порочный восторг. Именно порочный восторг источают речи о переходе от малых дел к большой истории через необходимые трупы. Можно, например, посмотреть выступления Эрнста или почитать кремлевскую газету "Взгляд". Они все как бы знают, что с этим что-то не так, и это не так и вызывает у них экстатическую гордость.

Разбираться с содержанием порочных восторгов российских элит совершенно нет охоты. Но надо констатировать факт.