CINEMANIA | سینمانیا

‍
هرزه‌نگاری صرفاً ما را قادر ساخت تا ماهیت سکس را چنان که بود درک کنیم: میل خودش را مصرف می‌کند و ما نشسته‌ایم به تماشای این روند و لذت می‌بریم چون خودمان آنجا نیستیم. هرزه‌نگاری همواره رضایت‌بخش‌تر است از برخوردهای جنسی بین دو فرد، آن هم نه به‌واسطه‌ی محرومیت از ارتباط، بلکه به‌واسطه‌ی تأکید بر این ارتباط و عجین‌شدگی. این در واقع ترکیب نقش‌های انجامگر و تماشاگر با هم است که بیشترین فاصله را ایجاد می‌کند. فاصله‌ای که به‌زعم بودریار در وانموده‌ها و وانمود، موجبات «رعشه‌ای سرگیجه‌آور و تصنعی را فراهم می‌آورد، لرزه‌ای از سر هیجان و لذت که تحریف ابعاد و شفافیت بیش از حد [در سکس] مسببش است». اما فاصله از چه‌چیز و چه‌نوع؟ پاسخ هر دو باید «امر واقع» باشد: امر واقعِ تشبیهاتی که در آنها تحلیل رفته‌ایم. [درهرحال] همچنان‌که سکس به هرزه‌نگاری استحاله می‌یابد، این فاصله از بین می‌رود، چون با تکرار انحرافات ‌ــ‌که دیگر عادی شده‌اند و به‌سختی می‌توان انحراف‌شان خواند‌ــ ما نه‌تنها از خودمان غافل نمی‌شویم، که چنان در هیجان و کِیف غوطه می‌خوریم که انگار این ماییم که داریم هرزه‌نگاری می‌کنیم.

هرزه‌نگاری اجرای احساساتی‌ست که خودشان اجرا نمی‌شوند، یعنی احساساتی ورای اجرا: این یک ریزه‌کاری قلابی، گزافه و افراطی‌ست. [و] یک اجرا باید همین‌طور گزافه و افراطی باشد، چرا که در قامت تصویری کلی از آنچه فاقد نظرگاه و جهت‌گیری‌ست، هر چه را که نیست و نمی‌توان نشانش داد را نشان می‌دهد؛ یک ملودرام پر احساس، انگار که تمام وقتِ صرف‌شده به این شکل، پر از هیجان بوده، بی‌نظیر بوده، زمینه بوده آن هم نه برای ترسیمِ مختصات نهایی رهایی یا اوج انحلالی طولانی‌مدت، که کاملاً برعکس: «نمایشی [بوده از] حضوری خنثا، منی‌پاشی و پول‌پاشی آمرانه (پاشش وانموده)، پاتافیزیک محض پورن («برآمدگی توخالی» که «استمنای تهی» را ممکن می‌کند)، و سپس خفتگی امر واقع، آن‌جا که خنده بازمی‌گردد، عصبی اما پرشور در لحظه‌ی انفجار امر فراواقع.» [چرا که در حقیقت این واقعیت و بدیهیات است که مستهجن و هرزه‌گوست. حقیقت باید خنده‌دار باشد. آیا می‌‌شود فرهنگی را تصور کرد که وقتی در آن یکی می‌گوید: «این درست است، این واقعی‌ست!»، دیگران بخندند؟]

و می‌دانیم که اینها هیچ کدام ربطی به عشق و عاشقی ندارند، بلکه همه‌شان درباره‌ی مرگ‌اند (اگرچه بازیگر زن فیلم مدام به ما یادآوری می‌کند که عاشق هر آن چیزی‌ست که دارد اتفاق می‌افتد). هر لحظه از آن، به گونه‌ای امتداد می‌یابد که انگار همه‌چیز رو به پایان است و اجراکنندگان در حال مرگند، روندی که بخشی از آن به‌طور ضمنی توسط دوربین‌ها به تصویر کشیده می‌شود [...]

فیلمبرداری در هرزه‌نگاری توضیحی‌ست درباره‌ی اینکه چگونه سیستم سراسربین می‌تواند فریب‌مان بدهد. به ما چشمی داده شده که همه‌چیز را نشان‌مان می‌دهد و با این حال، آنچه ما را به خود مشغول می‌دارد، چیزی‌ست که نمی‌بینیم، چیزی که امیدواریم ببینیم اما نمی‌توانیم نامش را بر زبان بیاوریم. دوربین چیزی را از ما پنهان نمی‌کند، بلکه اغلب حتی بیش از آنچه می‌خواهیم ارزانی‌مان می‌دارد، آن هم به این دلیل که این دیدن عمیقاً تهاجمی است، [آن] هر زاویه و روزنه‌ای را اشغال می‌کند و تمام ظرفیتش را مصرف می‌نماید [...] این شکل از تماشای غیرمعمول، چشم‌اندازی [دیدمانی]ست از جهان بر روی خودش، طلسمی همه‌جانبه که ما را در شکل یک جفت چشم دیگر در درون صحنه قرار داده، چرا که تنها در این صورت است که می‌تواند از بینایی همچون یک وسیله استفاده کند برای [نشان‌دادنِ] وفور و فراوانی خودش.

□ از کتاب استراتژی مُردار: مُردن با بودریار، مطالعه‌ای درباره‌‌ی بیماری و وانموده (Stratagem of the Corpse) نوشته‌ی گری جی. شیپلی
□ نقاشی:
The Hatred, painting by Pietro Pajetta, 1896

@CineManiaa | سینمانیا

www.tg-me.com/us/CINEMANIA | سینمانیا/com.CineManiaa/8506

6.3K viewsedited  Mar 4 at 18:38

‍
هرزه‌نگاری صرفاً ما را قادر ساخت تا ماهیت سکس را چنان که بود درک کنیم: میل خودش را مصرف می‌کند و ما نشسته‌ایم به تماشای این روند و لذت می‌بریم چون خودمان آنجا نیستیم. هرزه‌نگاری همواره رضایت‌بخش‌تر است از برخوردهای جنسی بین دو فرد، آن هم نه به‌واسطه‌ی محرومیت از ارتباط، بلکه به‌واسطه‌ی تأکید بر این ارتباط و عجین‌شدگی. این در واقع ترکیب نقش‌های انجامگر و تماشاگر با هم است که بیشترین فاصله را ایجاد می‌کند. فاصله‌ای که به‌زعم بودریار در وانموده‌ها و وانمود، موجبات «رعشه‌ای سرگیجه‌آور و تصنعی را فراهم می‌آورد، لرزه‌ای از سر هیجان و لذت که تحریف ابعاد و شفافیت بیش از حد [در سکس] مسببش است». اما فاصله از چه‌چیز و چه‌نوع؟ پاسخ هر دو باید «امر واقع» باشد: امر واقعِ تشبیهاتی که در آنها تحلیل رفته‌ایم. [درهرحال] همچنان‌که سکس به هرزه‌نگاری استحاله می‌یابد، این فاصله از بین می‌رود، چون با تکرار انحرافات ‌ــ‌که دیگر عادی شده‌اند و به‌سختی می‌توان انحراف‌شان خواند‌ــ ما نه‌تنها از خودمان غافل نمی‌شویم، که چنان در هیجان و کِیف غوطه می‌خوریم که انگار این ماییم که داریم هرزه‌نگاری می‌کنیم.

هرزه‌نگاری اجرای احساساتی‌ست که خودشان اجرا نمی‌شوند، یعنی احساساتی ورای اجرا: این یک ریزه‌کاری قلابی، گزافه و افراطی‌ست. [و] یک اجرا باید همین‌طور گزافه و افراطی باشد، چرا که در قامت تصویری کلی از آنچه فاقد نظرگاه و جهت‌گیری‌ست، هر چه را که نیست و نمی‌توان نشانش داد را نشان می‌دهد؛ یک ملودرام پر احساس، انگار که تمام وقتِ صرف‌شده به این شکل، پر از هیجان بوده، بی‌نظیر بوده، زمینه بوده آن هم نه برای ترسیمِ مختصات نهایی رهایی یا اوج انحلالی طولانی‌مدت، که کاملاً برعکس: «نمایشی [بوده از] حضوری خنثا، منی‌پاشی و پول‌پاشی آمرانه (پاشش وانموده)، پاتافیزیک محض پورن («برآمدگی توخالی» که «استمنای تهی» را ممکن می‌کند)، و سپس خفتگی امر واقع، آن‌جا که خنده بازمی‌گردد، عصبی اما پرشور در لحظه‌ی انفجار امر فراواقع.» [چرا که در حقیقت این واقعیت و بدیهیات است که مستهجن و هرزه‌گوست. حقیقت باید خنده‌دار باشد. آیا می‌‌شود فرهنگی را تصور کرد که وقتی در آن یکی می‌گوید: «این درست است، این واقعی‌ست!»، دیگران بخندند؟]

و می‌دانیم که اینها هیچ کدام ربطی به عشق و عاشقی ندارند، بلکه همه‌شان درباره‌ی مرگ‌اند (اگرچه بازیگر زن فیلم مدام به ما یادآوری می‌کند که عاشق هر آن چیزی‌ست که دارد اتفاق می‌افتد). هر لحظه از آن، به گونه‌ای امتداد می‌یابد که انگار همه‌چیز رو به پایان است و اجراکنندگان در حال مرگند، روندی که بخشی از آن به‌طور ضمنی توسط دوربین‌ها به تصویر کشیده می‌شود [...]

فیلمبرداری در هرزه‌نگاری توضیحی‌ست درباره‌ی اینکه چگونه سیستم سراسربین می‌تواند فریب‌مان بدهد. به ما چشمی داده شده که همه‌چیز را نشان‌مان می‌دهد و با این حال، آنچه ما را به خود مشغول می‌دارد، چیزی‌ست که نمی‌بینیم، چیزی که امیدواریم ببینیم اما نمی‌توانیم نامش را بر زبان بیاوریم. دوربین چیزی را از ما پنهان نمی‌کند، بلکه اغلب حتی بیش از آنچه می‌خواهیم ارزانی‌مان می‌دارد، آن هم به این دلیل که این دیدن عمیقاً تهاجمی است، [آن] هر زاویه و روزنه‌ای را اشغال می‌کند و تمام ظرفیتش را مصرف می‌نماید [...] این شکل از تماشای غیرمعمول، چشم‌اندازی [دیدمانی]ست از جهان بر روی خودش، طلسمی همه‌جانبه که ما را در شکل یک جفت چشم دیگر در درون صحنه قرار داده، چرا که تنها در این صورت است که می‌تواند از بینایی همچون یک وسیله استفاده کند برای [نشان‌دادنِ] وفور و فراوانی خودش.

□ از کتاب استراتژی مُردار: مُردن با بودریار، مطالعه‌ای درباره‌‌ی بیماری و وانموده (Stratagem of the Corpse) نوشته‌ی گری جی. شیپلی
□ نقاشی:
The Hatred, painting by Pietro Pajetta, 1896

@CineManiaa | سینمانیا

BY CINEMANIA | سینمانیا