(«Незнакомцы в доме», продолжение)
Ремю в роли мэтра Лурса великолепен. Самое правильное, что сделали Декуэн и Клузо – заставили его пригасить свой темперамент. Две трети фильма этот вулканический актёр не похож на себя: прибитый, полумёртвый, оживающий только при мысли о бутылке. Даже в этих тесных рамках Ремю добавляет своему персонажу комизма, и это порой очень тонкая работа, гораздо тоньше, чем в тех фильмах, где режиссёры просто выпускали его на площадку и отходили на безопасное расстояние. С какого-то момента эта апатия становится осознанной игрой мэтра Лурса: ему выгодно, чтобы его продолжали считать сбитым лётчиком, он бережёт силы для финальной речи в суде. Эта речь, мощная кульминация, в которую и Ремю, и авторы фильма вложили всю накопленную энергию, у Сименона отсутствует. Она целиком написана Клузо, и главная её мысль такова: в преступлениях молодёжи виноваты родители (к которым Лурса причисляет и себя), которые душат детей своим безразличием, а в некоторых случаях – и любовью. Оказывается, что фильм на самом деле – о разрыве между поколениями, о том, как далеки интересы родителей от интересов детей и к каким бедам может привести непонимание между ними. Тема, актуальная во все времена.
Надо ещё отметить, что в этом фильме появляются темы анонимных писем и тесного сообщества маленького городка, которое больше всего на свете трясётся за свою репутацию. Эти темы Клузо раскроет во всю ширь в своём главном фильме оккупационного периода – «Ворон». В этом смысле «Незнакомцы в доме» – тренировка на пути к нему.
Фильм имел большой кассовый успех и закрепил позиции студии Continental, успешно взятые первым пакетом релизов. С ним связана и одна весьма неприятная история. Убийца, разоблачённый в финале, в романе носит имя Жюстен, а в фильме был назван Эфраимом. Это явная уступка пропаганде; возможно, даже навязанное решение руководства студии: сделать нехорошего человека евреем. Надо сказать, убийца выглядит далеко не самым нехорошим человеком в фильме. Так что уступка получилась с двойным дном, но всё равно дала повод прокатывать фильм в комплекте с антисемитской короткометражкой «Растлители». Но вы напрасно думаете, что я сейчас выложил спойлер. После войны, понимая, как нехорошо всё это выглядит, режиссёр Декуэн дал этому герою другое имя (даже не Жюстен) и переозвучил почти все его упоминания в фильме. Не удалось переозвучить только Ремю, который к этому времени уже умер. Так что старый адвокат всё-таки разок-другой называет его Эфраимом, но только если вы очень внимательны.
Ремю в роли мэтра Лурса великолепен. Самое правильное, что сделали Декуэн и Клузо – заставили его пригасить свой темперамент. Две трети фильма этот вулканический актёр не похож на себя: прибитый, полумёртвый, оживающий только при мысли о бутылке. Даже в этих тесных рамках Ремю добавляет своему персонажу комизма, и это порой очень тонкая работа, гораздо тоньше, чем в тех фильмах, где режиссёры просто выпускали его на площадку и отходили на безопасное расстояние. С какого-то момента эта апатия становится осознанной игрой мэтра Лурса: ему выгодно, чтобы его продолжали считать сбитым лётчиком, он бережёт силы для финальной речи в суде. Эта речь, мощная кульминация, в которую и Ремю, и авторы фильма вложили всю накопленную энергию, у Сименона отсутствует. Она целиком написана Клузо, и главная её мысль такова: в преступлениях молодёжи виноваты родители (к которым Лурса причисляет и себя), которые душат детей своим безразличием, а в некоторых случаях – и любовью. Оказывается, что фильм на самом деле – о разрыве между поколениями, о том, как далеки интересы родителей от интересов детей и к каким бедам может привести непонимание между ними. Тема, актуальная во все времена.
Надо ещё отметить, что в этом фильме появляются темы анонимных писем и тесного сообщества маленького городка, которое больше всего на свете трясётся за свою репутацию. Эти темы Клузо раскроет во всю ширь в своём главном фильме оккупационного периода – «Ворон». В этом смысле «Незнакомцы в доме» – тренировка на пути к нему.
Фильм имел большой кассовый успех и закрепил позиции студии Continental, успешно взятые первым пакетом релизов. С ним связана и одна весьма неприятная история. Убийца, разоблачённый в финале, в романе носит имя Жюстен, а в фильме был назван Эфраимом. Это явная уступка пропаганде; возможно, даже навязанное решение руководства студии: сделать нехорошего человека евреем. Надо сказать, убийца выглядит далеко не самым нехорошим человеком в фильме. Так что уступка получилась с двойным дном, но всё равно дала повод прокатывать фильм в комплекте с антисемитской короткометражкой «Растлители». Но вы напрасно думаете, что я сейчас выложил спойлер. После войны, понимая, как нехорошо всё это выглядит, режиссёр Декуэн дал этому герою другое имя (даже не Жюстен) и переозвучил почти все его упоминания в фильме. Не удалось переозвучить только Ремю, который к этому времени уже умер. Так что старый адвокат всё-таки разок-другой называет его Эфраимом, но только если вы очень внимательны.
За 4 года Оккупации по книгам Сименона было снято 9 фильмов. Из всех франкоязычных писателей он занимает первое место по количеству экранизаций при немцах. Но на этом первом месте он не один. С ним рядом – Бальзак: тоже 9 экранизаций. Классик наравне с современником, но дальше интересно. Хотя Сименон не самым героическим образом вёл себя в это время (до сих пор биографы спорят, считать ли его идейным коллабошником или обычным трусоватым конформистом), на его судьбе в кино это никак не отразилось: после войны поток его экранизаций не ослабевал. А вот бедный Бальзак пострадал ни за что. Ему, век назад умершему, а не кому-то из живых, устроили в кино настоящую отмену. Возможно, дело в том, что ни один из его 9 фильмов не был выдающимся; возможно, за эти 4 года он просто надоел и стал вызывать у французской публики неприятные воспоминания об оккупации. Возможно, такая родилась ассоциативная связь: как увидишь актёров в сюртуках 19-го века, сразу в памяти что-то душное времён войны, голод, страх, облавы в кинотеатрах… Но эти же сюртуки нормально воспринимались в фильмах по другим авторам: Стендаль, Гюго, Мопассан, Дюма – это пожалуйста, сколько угодно. Бальзак же во Франции (после интересных «Шуанов» 1947 года выпуска) на долгое время был загнан в резервацию телевидения; полнометражных фильмов по нему не было до самой середины 1990-х.
ФАНТАСТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ (La symphonie fantastique)
режиссёр: Кристиан-Жак
выход на экраны: 01.04.1942
Талантливый режиссёр Кристиан-Жак являет чудеса работоспособности: это уже третий его фильм за полтора года при немцах. Фильм очень любопытный во многих отношениях. Начнём с названия. Первый поднемецкий фильм Кристиан-Жака, «Убийство Деда Мороза» (см. выше), можно сказать, заложил основы фантастического направления в оккупационном кино. И вот слово «фантастический» уже в самом названии. И не случайно.
Это жизнеописание французского композитора Эктора Берлиоза, которое имеет лишь отдалённое сходство с его реальной биографией. «Фантастическая симфония» – знаменитое творение Берлиоза, но очевидно, что так же позиционирует себя и сам фильм. Главная его задача – создать возвышенный, фантастический образ творца, который живёт только искусством и бесконечно далёк от всей вот этой вашей обыденности, где обычные скучные люди копошатся в бытовых заботах. Высшая форма эскапизма, которая (наверное) должна внушить боязливому зрителю времён Оккупации зависть и даже, может быть, стыд.
С авторством сценария ситуация не вполне ясная. В титрах сценаристов нет. В ряде источников упоминаются фамилии трёх малоизвестных авторов, из которых двое – дебютанты (а один и вовсе больше ничего не написал). Некоторые источники утверждают, будто сценарий писал сам Альфред Гревен – босс студии Continental, отвечающий напрямую перед Геббельсом. Это крайне сомнительно: в лучших своих моментах сценарий слишком французский; в нём есть живость, атмосфера лёгкого флирта, игра слов и типичные для того времени колкие mots (один из антагонистов, чванливый мэтр, говорит, зарубая очередное творение молодого Берлиоза: «Где бы мы были, если бы помогали молодым?») Скорее всего, перед нами результат многократных переделок: авторы и драфты сменяли друг друга, что-то вписывал сам режиссёр или другие сценаристы, предпочитавшие остаться в тени; а Гревен, как продюсер, подкидывал идеи. Проект ему явно нравился.
Берлиоз – яркая личность, мировая знаменитость, друг и современник многих других знаменитых французов, известен драматичными любовными связями и музыкой настолько масштабной, что её исполнение часто превращалось в монументальное шоу. Во всём этом много привлекательного для массового кино. И много немецкого: Берлиоз в некотором смысле ближе к немецкому романтизму, чем к французским музыкальным традициям. У него много общего с Вагнером – и в стиле музыки, и в масштабе, и в романтическом образе самого автора как мученика искусства. Так что, я думаю, Берлиоз был выбран как такая объединяющая немцев и французов фигура. Гордость французской нации, но немец по духу; одна великая культура слилась с другой – что же нам мешает и дальше жить дружно?
(продолжение ниже)
режиссёр: Кристиан-Жак
выход на экраны: 01.04.1942
Талантливый режиссёр Кристиан-Жак являет чудеса работоспособности: это уже третий его фильм за полтора года при немцах. Фильм очень любопытный во многих отношениях. Начнём с названия. Первый поднемецкий фильм Кристиан-Жака, «Убийство Деда Мороза» (см. выше), можно сказать, заложил основы фантастического направления в оккупационном кино. И вот слово «фантастический» уже в самом названии. И не случайно.
Это жизнеописание французского композитора Эктора Берлиоза, которое имеет лишь отдалённое сходство с его реальной биографией. «Фантастическая симфония» – знаменитое творение Берлиоза, но очевидно, что так же позиционирует себя и сам фильм. Главная его задача – создать возвышенный, фантастический образ творца, который живёт только искусством и бесконечно далёк от всей вот этой вашей обыденности, где обычные скучные люди копошатся в бытовых заботах. Высшая форма эскапизма, которая (наверное) должна внушить боязливому зрителю времён Оккупации зависть и даже, может быть, стыд.
С авторством сценария ситуация не вполне ясная. В титрах сценаристов нет. В ряде источников упоминаются фамилии трёх малоизвестных авторов, из которых двое – дебютанты (а один и вовсе больше ничего не написал). Некоторые источники утверждают, будто сценарий писал сам Альфред Гревен – босс студии Continental, отвечающий напрямую перед Геббельсом. Это крайне сомнительно: в лучших своих моментах сценарий слишком французский; в нём есть живость, атмосфера лёгкого флирта, игра слов и типичные для того времени колкие mots (один из антагонистов, чванливый мэтр, говорит, зарубая очередное творение молодого Берлиоза: «Где бы мы были, если бы помогали молодым?») Скорее всего, перед нами результат многократных переделок: авторы и драфты сменяли друг друга, что-то вписывал сам режиссёр или другие сценаристы, предпочитавшие остаться в тени; а Гревен, как продюсер, подкидывал идеи. Проект ему явно нравился.
Берлиоз – яркая личность, мировая знаменитость, друг и современник многих других знаменитых французов, известен драматичными любовными связями и музыкой настолько масштабной, что её исполнение часто превращалось в монументальное шоу. Во всём этом много привлекательного для массового кино. И много немецкого: Берлиоз в некотором смысле ближе к немецкому романтизму, чем к французским музыкальным традициям. У него много общего с Вагнером – и в стиле музыки, и в масштабе, и в романтическом образе самого автора как мученика искусства. Так что, я думаю, Берлиоз был выбран как такая объединяющая немцев и французов фигура. Гордость французской нации, но немец по духу; одна великая культура слилась с другой – что же нам мешает и дальше жить дружно?
(продолжение ниже)
("Фантастическая симфония", продолжение)
Много немецкого можно заметить и в самом фильме. Кристиан-Жак, ещё до войны работавший в Германии, уважает немецкий экспрессионизм. Это видно по многим его фильмам. Вот и здесь: лучшая сцена – это когда молодой Берлиоз ночью, в полубреду, сочиняет ту самую «Фантастическую симфонию». Музыка накатывает на него так, что ему страшно, он прячется, но она буквально врывается в окно: косые кадры, крупные планы обезумевшего лица, игра света и тени – это натуральным образом немецкое немое кино 20-х. Вообще, первая половина фильма очень хороша. Пускай её раскритиковали за полное перевирание фактов, но, с другой стороны, нас всех предупредили уже в названии. Жан-Луи Барро играет Берлиоза на разрыв, на грани фола, но удивительным образом не раздражает: он умудряется сочетать пафос и нарциссизм с наивной трогательностью, и всё это укладывается в цельный образ. Он – Дон-Кихот, и рядом с ним всегда верный Санчо Панса: приземлённый, далёкий от музыки аптекарь, зато идеальный друг. На эту роль доброго резонёра очень удачно выбран 25-летний Бернар Блие: именно он настоящая душа и сердце фильма. Всё лучшее в фильме происходит между этими двумя, в первой половине, когда герои ещё молоды.
Во второй половине, где к стареющему Берлиозу, наконец, приходит слава, от лёгкости не остаётся и следа. Здесь зрителя глушат музыкой, давят пафосом и размахом. Три гигантские сцены исполнения произведений Берлиоза напоминают военные парады: ряды из сотен музыкантов похожи на марширующих солдат; в одной сцене их так много, что требуется пять дирижёров! Когда камера завороженно снимает эти концерты, неприятный холодок бежит по спине: кажется, что это идут немецкие солдаты.
Гревен как продюсер очень гордился «Фантастической симфонией» и возлагал большие надежды на прокат в Германии. Он повёз её туда как наивысшее достижение студии Continental. Однако Геббельсу фильм не понравился, и Гревен получил от начальника нагоняй: министр пропаганды счёл, что картина слишком возвышает французов и их культуру. Не за то мы вам платим, сказал Геббельс Гревену, чтобы французы чувствовали гордость за свою нацию. Для Гревена такая реакция была как холодный душ, но он усвоил урок и больше не повторял ошибку. В дальнейшем фильмы студии Continental не ставили перед собой таких возвышенных целей и старались держаться в жанровых рамках.
Много немецкого можно заметить и в самом фильме. Кристиан-Жак, ещё до войны работавший в Германии, уважает немецкий экспрессионизм. Это видно по многим его фильмам. Вот и здесь: лучшая сцена – это когда молодой Берлиоз ночью, в полубреду, сочиняет ту самую «Фантастическую симфонию». Музыка накатывает на него так, что ему страшно, он прячется, но она буквально врывается в окно: косые кадры, крупные планы обезумевшего лица, игра света и тени – это натуральным образом немецкое немое кино 20-х. Вообще, первая половина фильма очень хороша. Пускай её раскритиковали за полное перевирание фактов, но, с другой стороны, нас всех предупредили уже в названии. Жан-Луи Барро играет Берлиоза на разрыв, на грани фола, но удивительным образом не раздражает: он умудряется сочетать пафос и нарциссизм с наивной трогательностью, и всё это укладывается в цельный образ. Он – Дон-Кихот, и рядом с ним всегда верный Санчо Панса: приземлённый, далёкий от музыки аптекарь, зато идеальный друг. На эту роль доброго резонёра очень удачно выбран 25-летний Бернар Блие: именно он настоящая душа и сердце фильма. Всё лучшее в фильме происходит между этими двумя, в первой половине, когда герои ещё молоды.
Во второй половине, где к стареющему Берлиозу, наконец, приходит слава, от лёгкости не остаётся и следа. Здесь зрителя глушат музыкой, давят пафосом и размахом. Три гигантские сцены исполнения произведений Берлиоза напоминают военные парады: ряды из сотен музыкантов похожи на марширующих солдат; в одной сцене их так много, что требуется пять дирижёров! Когда камера завороженно снимает эти концерты, неприятный холодок бежит по спине: кажется, что это идут немецкие солдаты.
Гревен как продюсер очень гордился «Фантастической симфонией» и возлагал большие надежды на прокат в Германии. Он повёз её туда как наивысшее достижение студии Continental. Однако Геббельсу фильм не понравился, и Гревен получил от начальника нагоняй: министр пропаганды счёл, что картина слишком возвышает французов и их культуру. Не за то мы вам платим, сказал Геббельс Гревену, чтобы французы чувствовали гордость за свою нацию. Для Гревена такая реакция была как холодный душ, но он усвоил урок и больше не повторял ошибку. В дальнейшем фильмы студии Continental не ставили перед собой таких возвышенных целей и старались держаться в жанровых рамках.
Смотрел французскую передачу про то, как вела себя творческая элита во время Оккупации. Цикл называется «L’ombre d’un doute», «Тень сомнения», а конкретно этот выпуск – «Les artistes très occupés», это даже с ходу не переведёшь. Они как бы одновременно с потрохами оккупированы, но и очень заняты при этом, потому что работы много, жизнь продолжается. Хорошее название. Я вообще её смотрел ради Саша Гитри, и про него там интересно рассказывают, но меня сильно впечатлили две истории про других людей; люди всем известные, а истории для меня в новинку.
Обе – про женскую предприимчивость.
Первая история про Коко Шанель, которая в своё время сильно просчиталась, запуская линию знаменитых духов. Не ожидая от «Шанель №5» больших достижений, она на старте отдала 90% от прибыли своим партнёрам, братьям Вертеймерам, а когда те раскрутили бренд до мировой славы, было уже поздно. Но Оккупация открыла новые горизонты. Для начала Коко обеспечила себе надёжную крышу, заведя роман с атташе немецкого посольства. А потом, когда немцы стали отжимать бизнес у всех евреев, обратила внимание властей на то, что вот есть, например, такие интересные братья. Власти отнеслись с пониманием: всё-таки Коко была эффектная женщина. В контору «Парфюм Шанель» нагрянула инспекция. Но вместо евреев обнаружила там вполне расово верного нормандца, который доказал, что некоторое время назад выкупил бизнес у Вертеймеров. Документы были в порядке, подкопаться оказалось не к чему, и Шанель пришлось признать поражение. Но это ещё не самое интересное. После войны нормандец оказался верным не только расово, но и в других смыслах: он продал бизнес братьям обратно, и в результате так получилось, что в наше время наследникам Вертеймеров принадлежит не только бренд парфюма, но и весь дом «Шанель».
Вторая история про Эдит Пиаф, для которой Оккупация стала поворотным моментом в карьере. Именно в этот период она стала по-настоящему знаменита, и, наверное, это ей немного вскружило голову. Она пела для немцев, пила с немцами, всё это делала не без удовольствия, даже бравировала этим в каком-то бесконечном раже злого веселья. Особенно важным делом для новых властей было заманивать французских звёзд на гастроли в Германию. Это каждый раз была сделка с совестью: да, деньги, слава, очень полезно для карьеры, но всё же как-то некрасиво получается. Многие отказывались, другие ездили неохотно и яростно торговались за условия. Пиаф была единственной артисткой, которая ездила в Германию дважды. Конечно, когда немцев прогнали и начались чистки коллаборантов, к ней было много вопросов. И тогда Пиаф со своей секретаршей придумали потрясающую легенду. В Германии Пиаф выступала не только перед немцами, но и перед французскими военнопленными. Естественно, были и групповые фотки со звездой. Так вот, на допросах Пиаф рассказала, что эти фотки делались не просто так: из них потом вырезали отдельные лица, делали по этим снимкам поддельные документы, а потом вывозили пленных во Францию как музыкантов оркестра. И спасли таким образом 118 человек! Невероятно ловкая схема. А самое невероятное, что ей поверили. И, хотя не было ни одного человека (из 118), кто мог бы подтвердить такое своё спасение, Пиаф стала единственной артисткой, которую не просто оправдали, а ещё и выразили благодарность за заслуги перед Отечеством.
Обе – про женскую предприимчивость.
Первая история про Коко Шанель, которая в своё время сильно просчиталась, запуская линию знаменитых духов. Не ожидая от «Шанель №5» больших достижений, она на старте отдала 90% от прибыли своим партнёрам, братьям Вертеймерам, а когда те раскрутили бренд до мировой славы, было уже поздно. Но Оккупация открыла новые горизонты. Для начала Коко обеспечила себе надёжную крышу, заведя роман с атташе немецкого посольства. А потом, когда немцы стали отжимать бизнес у всех евреев, обратила внимание властей на то, что вот есть, например, такие интересные братья. Власти отнеслись с пониманием: всё-таки Коко была эффектная женщина. В контору «Парфюм Шанель» нагрянула инспекция. Но вместо евреев обнаружила там вполне расово верного нормандца, который доказал, что некоторое время назад выкупил бизнес у Вертеймеров. Документы были в порядке, подкопаться оказалось не к чему, и Шанель пришлось признать поражение. Но это ещё не самое интересное. После войны нормандец оказался верным не только расово, но и в других смыслах: он продал бизнес братьям обратно, и в результате так получилось, что в наше время наследникам Вертеймеров принадлежит не только бренд парфюма, но и весь дом «Шанель».
Вторая история про Эдит Пиаф, для которой Оккупация стала поворотным моментом в карьере. Именно в этот период она стала по-настоящему знаменита, и, наверное, это ей немного вскружило голову. Она пела для немцев, пила с немцами, всё это делала не без удовольствия, даже бравировала этим в каком-то бесконечном раже злого веселья. Особенно важным делом для новых властей было заманивать французских звёзд на гастроли в Германию. Это каждый раз была сделка с совестью: да, деньги, слава, очень полезно для карьеры, но всё же как-то некрасиво получается. Многие отказывались, другие ездили неохотно и яростно торговались за условия. Пиаф была единственной артисткой, которая ездила в Германию дважды. Конечно, когда немцев прогнали и начались чистки коллаборантов, к ней было много вопросов. И тогда Пиаф со своей секретаршей придумали потрясающую легенду. В Германии Пиаф выступала не только перед немцами, но и перед французскими военнопленными. Естественно, были и групповые фотки со звездой. Так вот, на допросах Пиаф рассказала, что эти фотки делались не просто так: из них потом вырезали отдельные лица, делали по этим снимкам поддельные документы, а потом вывозили пленных во Францию как музыкантов оркестра. И спасли таким образом 118 человек! Невероятно ловкая схема. А самое невероятное, что ей поверили. И, хотя не было ни одного человека (из 118), кто мог бы подтвердить такое своё спасение, Пиаф стала единственной артисткой, которую не просто оправдали, а ещё и выразили благодарность за заслуги перед Отечеством.
А вот ещё одна история, на которой не сильно заостряются в этой передаче, мне пришлось копнуть самому, потому что понравилась мельком прозвучавшая там песня. Но история поразительная, просто поразительная, у меня нет слов.
Вот песня, она называется Notre espoir, «Наша надежда». Её написал и cпел Морис Шевалье, звезда оперетты и кино, в 1930-е сделавший прекрасную карьеру в Голливуде (он работал там «французом»: то есть, если в сценарии был персонаж-француз, то звали его; точно так же Штрогейм работал «немцем» в кино довоенной Франции), а за несколько лет до войны вернулся на родину, щеголяя лёгким английским акцентом.
Мелодия очень весёлая, но примечательны слова. Шевалье поёт следующее: «Я вам раньше пел весёлые песенки, хотя на душе было совсем не весело, воздух был удушливый, я задыхался. И теперь я даже не знаю, какие подобрать слова, чтобы снова вас веселить. Какие слова будут уместны? Что б такое сказать, чтобы не ошибиться? Пожалуй, вот что…» Дальше следует припев из бессмысленного набора звуков, траляля и прочее. «Что означают эти слова? Это надежда. Надежда на то, что возродится наша старая Франция, небо снова станет чистым, и воцарится мир».
Прекрасные слова, очень точно отражают настроение Оккупации. Лучшие слова – это отсутствие слов; за это точно не придётся стыдиться. Ну и оптимизм: наконец-то тёмные времена позади, теперь можно петь в надежде на лучшее.
Замечательно. Но когда написана эта песня?
А написана она в 1941 году. Оккупация только-только началась. Это, на самом деле, первый хит Шевалье в оккупационный период.
То есть, получается, это до немцев Шевалье задыхался. Он упоминает в песне другой свой хит, Y a d’la joie, это 1937 год, самая оптимистичная пора во Франции, когда во власти были социалисты. Выходит, что в момент, когда эта песня прозвучала впервые, она читалась так: при социалистах мы задыхались, а теперь, при национал-социалистах и славном маршале Петэне, наконец, запоём! Это, получается, гимн петэнизма.
Но представим, что песня написана в 1945-м: и она, без единой правки, прекрасно сойдёт за гимн антифашизма.
Так извернуться мог только француз.
Надо сказать, Шевалье был, судя по всему, приличным человеком. Он тоже ездил на гастроли в Германию, но всего один раз и (в отличие от Пиаф) действительно спас военнопленных – не 118, всего пять, зато по-настоящему. Это было условие, по которому он согласился на гастроль: что ему разрешат забрать домой пять человек из плена. Тем не менее, за эту поездку он попал в чёрный список после Освобождения, его чуть не расстреляли, он прятался по чердакам у друзей и вынужден был записать свои извинения на киноплёнку (совсем как это принято в наши времена).
Я даже не знаю, что сказать по этому поводу. У меня, как написано выше, нет слов. Поэтому повторю вслед за Шевалье: «Тра-ля-ля, опля, опля». Послушайте песню: по-моему, это идеальный саундтрек для рассказа об Оккупации.
https://www.youtube.com/watch?v=zEzslR_me2A&ab_channel=lysgauty1collectiondisquesDavidSilvestre
Вот песня, она называется Notre espoir, «Наша надежда». Её написал и cпел Морис Шевалье, звезда оперетты и кино, в 1930-е сделавший прекрасную карьеру в Голливуде (он работал там «французом»: то есть, если в сценарии был персонаж-француз, то звали его; точно так же Штрогейм работал «немцем» в кино довоенной Франции), а за несколько лет до войны вернулся на родину, щеголяя лёгким английским акцентом.
Мелодия очень весёлая, но примечательны слова. Шевалье поёт следующее: «Я вам раньше пел весёлые песенки, хотя на душе было совсем не весело, воздух был удушливый, я задыхался. И теперь я даже не знаю, какие подобрать слова, чтобы снова вас веселить. Какие слова будут уместны? Что б такое сказать, чтобы не ошибиться? Пожалуй, вот что…» Дальше следует припев из бессмысленного набора звуков, траляля и прочее. «Что означают эти слова? Это надежда. Надежда на то, что возродится наша старая Франция, небо снова станет чистым, и воцарится мир».
Прекрасные слова, очень точно отражают настроение Оккупации. Лучшие слова – это отсутствие слов; за это точно не придётся стыдиться. Ну и оптимизм: наконец-то тёмные времена позади, теперь можно петь в надежде на лучшее.
Замечательно. Но когда написана эта песня?
А написана она в 1941 году. Оккупация только-только началась. Это, на самом деле, первый хит Шевалье в оккупационный период.
То есть, получается, это до немцев Шевалье задыхался. Он упоминает в песне другой свой хит, Y a d’la joie, это 1937 год, самая оптимистичная пора во Франции, когда во власти были социалисты. Выходит, что в момент, когда эта песня прозвучала впервые, она читалась так: при социалистах мы задыхались, а теперь, при национал-социалистах и славном маршале Петэне, наконец, запоём! Это, получается, гимн петэнизма.
Но представим, что песня написана в 1945-м: и она, без единой правки, прекрасно сойдёт за гимн антифашизма.
Так извернуться мог только француз.
Надо сказать, Шевалье был, судя по всему, приличным человеком. Он тоже ездил на гастроли в Германию, но всего один раз и (в отличие от Пиаф) действительно спас военнопленных – не 118, всего пять, зато по-настоящему. Это было условие, по которому он согласился на гастроль: что ему разрешат забрать домой пять человек из плена. Тем не менее, за эту поездку он попал в чёрный список после Освобождения, его чуть не расстреляли, он прятался по чердакам у друзей и вынужден был записать свои извинения на киноплёнку (совсем как это принято в наши времена).
Я даже не знаю, что сказать по этому поводу. У меня, как написано выше, нет слов. Поэтому повторю вслед за Шевалье: «Тра-ля-ля, опля, опля». Послушайте песню: по-моему, это идеальный саундтрек для рассказа об Оккупации.
https://www.youtube.com/watch?v=zEzslR_me2A&ab_channel=lysgauty1collectiondisquesDavidSilvestre
YouTube
Maurice Chevalier " notre espoir " 1941
Maurice Chevalier " notre espoir " de Maurice Chevalier et Henri Betti
orchestre Marcel Pagnoul
disque 78 tours Gramophone K.8539 le 24 Octobre 1941
orchestre Marcel Pagnoul
disque 78 tours Gramophone K.8539 le 24 Octobre 1941