Telegram Group Search
Глава вторая. Идеал классической формы искусства.
В отличие от символической формации, классическое искусство характеризуется гармонией Формы и Содержания, то есть, органичным синтезом внешнего и внутреннего начал. Это идеальное равновесие и отличает эпоху расцвета классической формации, превращая ее в ориентир для будущих поколений, включая даже тех, кто превзойдет античных мастеров. В определенном смысле, классический идеал (пусть и в форме, преобразованной романтизмом и постмодернизмом) релевантен и сейчас, после завершения Истории. Но и задолго до этого классическая форма искусства продолжала определять художественные горизонты, и множество авторов так и или иначе определяли себя через отношение к классике - принимая, отвергая или творчески переосмысливая ее. Гегель прекрасно видел то гигантское влияние, которое классика оказывала на сферу Искусства, и в главе об идеале классической формации он как раз и проводит детальный разбор компонентов этого идеала. Предложенная им схема привычна: первый подраздел посвящен общему характеру классического идеала; затем идет второй раздел, где рассматривается круг особенных богов - те определенные формы, в которые отливается классический идеал с течением исторического времени; третий раздел описывает сферу единичного - индивидуальность богов и связанную с этим специфику классического искусства.
(1) Идеал классической формы искусства
Важнейшая особенность классического идеала заключается в том, что он выстроен вокруг Человека: именно поэтому в классике возможна (и закономерна) та поражающая воображение гармония, которой явно недостает символической формации. Идеал классического искусства - соединение духовного содержания и человеческой формы. Классическая формация впервые в истории выводит антропоцентризм в центр художественной реальности, и Человек становится в ней не просто подчиненной частью Природы, а ее активным участником, соперничающим с богами.
Здесь необходимо рассмотреть очень важный аспект классической формации, о котором всегда необходимо помнить при анализе античного мира. В классическом искусстве происходит не только пассивное усвоение, но и настойчивое переосмысление символических образов, найденных у Востока. Классическая формация представляет собой очень хороший пример антитезиса к искусству Египта или, в более широком смысле, восточных народов вообще. Историческое значение гениев вроде Гомера, Гесиода или Овидия заключается не только в том, что они дали грекам (а позднее и римлянам) их богов, но также в том, что они творчески переплавили огромное и многообразное наследие Востока для эллинского духа. Иными словами, классическая формация дает нам самый важный в истории пример адаптации (и даже слома) традиции, а там, где возможно отказаться от Традиции, уже загорается проблеск свободы человека от давления прошлого. Работа ранних авторов классической формации - это устранение всего случайного, бесформенного, придание стройной формы и разумной ограниченности для бескрайней восточной фантазии. Вот почему работа (и статус) Художника в классическом искусстве важнее, чем в символическом и романтическом - здесь (и только здесь) он занимает положение, сопоставимое с позицией демиурга, создающего богов из бескрайней массы фантазий, легенд и баек. До него были те, кто выражал то, что уже существует в мире в особых символах. После него будут те, кто выражает красоту и мощь Божьего творения, работая не ради личной славы, а во имя лучшего познания Бога и созданного им мира. Идеалы в символическом и романтическом искусстве преднайдены, хотя и в совершенно различных смыслах. Но здесь, в эпоху классического искусства, творец сам, в определенном смысле, ближе всех к богам, он сам создает идеал - и именно поэтому в том числе у эллинов развивается столь глубокое понимание индивидуальной свободы.
Единственный аспект жизни, над которым не властны даже обитатели Олимпа - фатум, рок, слепая судьба; но в этом подчинении богов, героев и простых смертных всепроникающей силе уже заложен момент равенства, который будет в полной мере воспринят, переработан и раскрыт в христианской религии и созданном ею искусстве. Этот момент классического искусства находит свое выражение в трагической интонации, свойственной многим художественным образам и сюжетам, от конфликта, изображенного в мифе об Эдипе, до истории, изложенной в "Антигоне" Софокла. Мир, созданный творцами классического искусства - мир уже человеческий, преобразованный духовной силой свободного индивида (искусство, как мы помним, удел Господ, у которых есть досуг, свободное время для созерцания прекрасного), но он остается еще и миром, где происходит разрыв родовых связей, отделение индивида от природы, намечается конфликт между традицией и обновлением. И люди античного мира прекрасно чувствовали эту нарастающую дисгармонию, однако выражали ее в настолько цельных и глубоких образах и формах, что именно эти изображения действительности стали образцом художественной гармонии, пройдя через столетия, и надолго пережив саму действительность греков и римлян.
(2) Круг особенных богов
Если идеал классического искусства заключается в гармоничном сочетании телесного и духовного, то форма этого сочетания у греков и римлян никогда не приобретает характер всеобщей, но абстрактной силы возвышенного (как в символическом искусстве) или универсального начала, воплощенного в единичном индивиде (как в романтическом искусстве). Напротив, важнейший принцип классической формации - политеизм, множественность богов, но взятых в качестве особых личностей. (Да-да, супергерои Marvel и DC, мы говорим про вас). Классическое искусство, неразрывно связанное с античной религией, имеет целостный, но в общем бессистемный характер. Ее идеалы, мифы и легенды не зафиксированы в корпусе неизменных священных текстов, но представляют собой живую, постоянно переизобретаемую традицию, имеющую много локальных вариаций (Свои легенды о богах-покровителях в каждом полисе, общий пантеон Рима и Греции, и так далее) Иными словами, конкретная особенность идеала классического искусства - множественность богов, и вытекающая из этого обстоятельства конфликтогенность. Кроме того, наличие широкого круга особенных богов объясняет важнейшую роль скульптурного искусства в классической формации: именно скульптурные изображения с наибольшей полнотой выражают все особенности богов, придавая им фиксированные формы, не стесняющие при этом воображение. Свойство скульптуры - наглядность, ее цель - дать представление о божестве как чем-то конкретном, но, как и в случае с мифами, множество скульптур в отсутствие жесткого канона подразумевает вариативность деталей. Боги Олимпа не находятся в состоянии блаженного покоя, они постоянно ссорятся, мирятся, плетут интриги - в общем, ведут себя как люди, несмотря на то, что обладают огромной мощью. Эти истории и составляют особенность классического искусства. Но отдельные легенды относятся уже к области единичного компонента в классическом идеале.
(3) Единичная индивидуальность богов
Идеал классического искусства ставит в центр Человека, но окруженного кругом (все же антропоморфных) богов. Что же составляет конечную основу для единичных особенностей этих божеств, или, точнее говоря, в чем и как проявляется специфика античного политеизма на индивидуальном уровне? Ведь чтобы возникнуть в качестве особенных богов, жители Олимпа или герои Пантеона должны быть представлены воображению людей, обрести (духовную) силу в качестве факторов, определяющих горизонт художественного мышления.
Первейший источник вариативности этих особенных форм - переработка символики древних природных верований, придание им нового статуса в ходе образования античного круга богов. Это и есть та сама переплавка множества преданий в знакомые всем мифы - работа, которая была проделана многочисленными авторами, в первую очередь - поэтами. Но важно помнить: эти люди не просто воображали богов ex nihilo - нет, они скорее при помощи своей фантазии придавали точные формы уже существовавшим преданиям, байкам и легендам. И здесь же лежит второй источник вариаций классического искусства - колоссальное разнообразие местных условий. Именно это соединение общего пантеона с локальным своеобразием и дало настолько богатую, но при этом гибкую мифологию и, конечно же, почву для огромного множества сюжетов в искусстве, от поэзии до скульптуры. Третий источник в сфере единичной индивидуальности - отношение конкретных богов к историческим событиям, персонажам и областям. Это не тождественно местным традициям, например, в изображении богов - речь идет о том, что различные боги определяются через покровительство конкретным городам, знатным родам, регионам или героям. Здесь скрыт момент историчности классического искусства, хотя он остается еще неразвитым, скорее указывающим на грядущие перемены, связанные с приходом романтической формации (которая намного больше черпает вдохновение в мире исторических событий).
Все это богатство индивидуальных вариаций, однако, упорядочивается благодаря работе античных творцов, а также принципу иерархии - пусть нестрогой, но все же достаточно отчетливой: Зевс и другие олимпийцы образуют вершину, а все остальные расположены на других уровнях влияния. Но - в полном соответствии с диалектическим процессом перехода в противоположность - именно превосходство скульптуры в античном искусстве постепенно приводит к разложению классического идеала. С течением исторического времени боги все чаще вызывают не благоговение, а чувство эстетического наслаждения, ведущее из царства возвышенного в царство удовольствий, игры, даже сатиры. Это - тот путь, который пройдет римское искусство, вобравшее в себя огромное художественное наследие всех захваченных империей народов и упорядочившее их в более строгом, чем греческий, порядке. Но искусство Рима - это, в широкой исторической перспективе, преимущественно скрупулезное оттачивание образов, сюжетов и приемов, найденных у греков. В конце концов эта масса накопленного художественного материала станет превосходной почвой для комедий, созданных на потребу разнообразной публике: заливистый смех толпы победит суровую отстраненность Зевса или Юпитера.
Глава третья. Разложение классической формы искусства.
Искусство, как и все, что создано Человеком в ходе его (исторического) Становления, находится в движении, эстетические формы возникают, расцветают и гибнут, подчиняясь определенной универсальной логике. Не является исключением и классическая формация Искусства: как и предшествующая ей форма, она с течением исторического времени распадается, а ее элементы частью исчезают, частью включаются в новые формы эстетики. Но как может происходить движение от чего-то столь продуманного, эстетически во многом безупречного, как античное искусство - особенно если вспомнить, что образы греческих и римских богов до сих пор остаются с нами, несмотря на тысячи лет, прошедших с того времени как они были живы для современников?
(1) Судьба
Первый аспект классической формации, который приближает ее гибель - тот, что связан с понятием Рока, неотвратимой судьбы. Античное мировоззрение (и порождаемое им искусство), напомню, покоится на идее Судьбы, которая возвышается даже над величайшими из богов, подчиняя их своей воле. Фатум (иными словами - Необходимость), а вовсе не демиурги Олимпа, есть высшая сила, проявляющая себя в мире греков и римлян. Но эта сила - в отличие от христианства - носит абстрактно-всеобщий характер. Тем самым в классическом искусстве возникает объективное противоречие между (прекрасной) индивидуальностью богов или героев - и (обезличенной) абстракцией неумолимой Судьбы.
(2) Разложение богов вследствие их антропоморфизма
Классический идеал сыграл огромную роль в историческом прогрессе эстетических форм, поскольку именно в нем (и благодаря ему) был дан пример того, как Человек может быть вознесен до богов, а сами боги не только принимают участие в человеческих делах, но и подвержены тем же страстям, что и люди. Человеческий дух тем самым был поставлен в центр эстетической вселенной, даже несмотря на подчиненный статус индивида как покорного воле богов. Но, в полном соответствии с диалектической логикой, то, что когда-то было источником творческой силы классического искусства, со временем становится причиной его разложения. Ведь чем больше индивид очеловечивает своих богов, тем острее ощущает свою собственную бесконечную субъективность, неограниченную силу глубин своего воображения. Если классическое искусство делает богов похожими на людей в них наиболее прозаических аспектах, то искусство христианское высвечивает наиболее возвышенные стороны человеческого духа. (И поэтому одним из центральных сюжетов средневекового искусства становится жизнь Христа) С приходом христианства эта дремлющая мощь мышления начинает пробуждаться, осознавая, что круг античных богов и сюжетов более не исчерпывает потребностей духа.
(3) Сатира
Расцвет сатиры и вообще комического начала в римском искусстве - это ключевой признак надвигающихся перемен. Раньше богов боялись, теперь над ними смеются. Сатира - это низведение божественного до банальности, раскрытие (и высмеивание, т.е. критика) все более вопиющего противоречия между формой и содержанием, между богатством внутреннего мира - и нищетой внешнего. Дух римского искусства созвучен той холодной систематичности, с которой юристы кодифицировали законы, а политики и солдаты расширяли империю, подчиняя народы универсальной воле цезаря. Поэтому в сфере эстетики Рим - в первую очередь именно наследник Греции, римляне лишь отточили то, что присутствовало у греков, до отстраненного совершенства. Кроме того, римская сатира - это смех угнетенных, тех, кто лишен прав, своего рода психологическая компенсация за утрату автономии и подчинение диктаторской власти. Этот настрой полностью противоположен свободной жизненности греческого идеала. Неудивительно, что когда в этот мир приходит христианство, сразу же возникает качественно новая форма эстетического сознания.
Распад античного мира происходит на фоне распространения христианства, победа которого над язычеством знаменует приход третьей (и последней) великой эпохи в истории искусства. Из всех важнейших эстетических формаций, именно романтическая в наибольшей степени определяет наши вкусы, образы и стили, так что прежде чем рассказывать о ней подробнее, важно сделать несколько предварительных замечаний.
Во-первых, романтическое искусство - это искусство христианское, причем в широчайшем смысле этого слова: здесь речь идет не только о религиозном аспекте христианства, но также о том круге представлений и образов, созданном и освоенном за тысячи лет развития христианской культуры.
Во-вторых, романтическая формация - последняя эпоха в развитии Искусства как исторического феномена. После того, как Просвещение и революция 1789 года обозначили перспективу Конца Истории, эстетика все в большей степени определяется этим - постисторическим - горизонтом мышления. Иными словами, целью Искусства все в большей степени становится не познание Истины, но воспроизведение и сохранение ее, а также - Игра, поскольку в постисторическом обществе абсолютное знание (в принципе) достигнуто.
В-третьих, нынешнее время (начиная с 1989 года, если не раньше) можно назвать периодом постромантического искусства. Это название указывает (1) на историческую связь с романтической формацией, (2) на ее снятие в ходе завершения Истории, и (3) на радикальное переопределение смысла Искусства вообще, в ходе распространения постисторического состояния (постмодерн, напоминаю - следствие Конца Истории, а не его причина).
На этом с наиболее важными общими моментами все, и дальше нас ждет подробный анализ романтического искусства - того, среди обломков которого мы живем и сейчас, в начале третьего тысячелетия христианской эры.
Глава первая. Религиозный круг романтического искусства.
Романтическая формация искусства зарождается на основе христианства, а это означает, что глубочайшее вдохновение черпается из фундаментальных положений этой "абсолютной религии". Это верно не только в чисто историческом смысле (при анализе первоистоков романтического искусства), но и сейчас, в эпоху распада романтической формации - поскольку огромный пласт образов, идей, сюжетов и категорий создан в современном искусстве под прямым или косвенным влиянием христианской системы ценностей.
Глава вторая. Рыцарство.
Это понятие Гегель использует в предельно широком значении, описывая набор категорий романтического искусства, связанный с мирской жизнью. Речь идет, таким образом, о рассмотрении светского искусства, созданного на почве христианства, и о выявлении наиболее важных его характерных черт. Поскольку христианская религия охватила все стороны жизни, став универсальной, то она неизбежно порождает новую общественную реальность, которая обладает совершенно иной исторической динамикой, чем эпоха символического или классического искусства. В этом новом мире искусство утверждает новые идеалы, давая более полное и глубокое понимание человеческой природы, а значит - и субъективной свободы.
Глава третья. Формальная самостоятельность индивидуальных особенностей.
Наконец, диалектика Истории приближает Человека к Революции, создающей универсальное и гомогенное Государство, в котором (принципиально) удовлетворена жажда признания всех и каждого. Эстетическим коррелятом этой исторической динамики выступает медленный, но неизбежный распад романтической формации - Искусство во все большей степени теперь игра форм и стилей, чем фундаментальный способ познания Человеком самого себя. Конечным итогом такого процесса становится разрушение тотальности романтического искусства и возникновение бесчисленного множества тенденций, основанных на переосмыслении, игровом воспроизведении прошлого: резервуар культуры становится поистине бездонным, однако также и бесформенным.
Но прежде чем касаться этих вопросов, необходимо пояснить, что такое Романтическое в искусстве вообще - именно это Гегель и делает во введении в третью часть своей эстетики.
Что представляет из себя романтическое начало в искусстве? Если символическое искусство еще не достигает гармонии Формы и Содержания, а классическое искусство в ней пребывает, то романтическое искусство уже выходит за границы этой гармонии. Романтическое Искусство – это искусство, которое ставит в центр бесконечную духовную свободу субъекта, бездонный внутренний мир Человека, для которого внешняя среда – область самореализации. Баланс нарушается в пользу внутреннего мира, для которого внешнее (тело, история, общество, и так далее) – лишь форма выражения, но отнюдь не что-то фундаментальное; важнее «самость», внутреннее «Я», которое не обязательно может находиться в полной гармонии с внешним началом.
И эта ключевая предпосылка становления романтической формации связана с приходом христианской религии, задающей новые эстетические горизонты. Целью человека становится не телесная жизнь как таковая, а спасение бессмертной души, достигаемое через возвращение к Богу, трудоемкий – и зачастую мучительный – процесс обретения внутренней свободы. Эта борьба за постижение свободной субъективности, реализацию своего потенциала, и составляет основополагающий сюжет романтического искусства (да, миллион книжек про саморазвитие и принятие себя – прямое следствие этой установки, возникшей пару тысяч лет назад).
Такое смещение эстетических приоритетов неразрывно связано с коренными преобразованиями в античном мире, начало которым кладет победа христианства в Римской Империи. Это сейчас плохо понимают, но именно христианская религия произвела величайшую в истории духовную революцию, указав на бесконечную ценность отдельно взятого индивида, наделяя Человека доселе невиданной степенью (внутренней) свободы – свободы совершать моральный выбор, в равной степени присущей всем людям, а отнюдь не только отдельно взятым народам или слоям общества.
Как следствие, Искусство все больше и больше фокусируется на внутренней жизни индивида во всем ее бесконечном многообразии: на первый план выходит моральная проблематика, абсолютно неизвестная (или неважная) для прежних эпох. Круг основных тем для романтической формации – поиск и обретение себя, противостояние страданиям, борьба за истину – возникает благодаря христианским ценностям, которые медленно, но необратимо преобразуют всю сферу отношений между людьми.
Здесь важнейший сюжет – жизнь, смерть и воскрешение Христа – становится «абсолютной историей»: это рассказ об индивиде, который сталкивается с глубочайшим внутренним кризисом и преодолевает его, возвышаясь тем самым до единства с Богом и обретя примирение с собственной природой. Это универсальный сюжет, следы которого мы найдем почти в любой знаковой сценарной схеме поп-культуры, от ромкомов (герои которых тоже проходят через кризис и отчуждение, чтобы в итоге оказаться в объятиях друг друга) до хорроров (любая «последняя девушка» в слэшерах переживает колоссальный травматический опыт, и, преодолевая его, обретает внутреннюю силу, помогающую выжить в борьбе с маньяком). Но конечный исток этого содержания – история, рассказанная в Евангелиях, самая важная история из всех когда-либо рассказанных.
И если основное содержание романтического искусства – внутренняя жизнь индивида, духовный мир субъекта и его свобода – то внешняя жизнь становится поистине неисчерпаемым источником для художественной фантазии. В этом смысле именно романтическая формация Искусства предоставляет людям бесчисленное множество форм для выражения Абсолюта – от живописи и архитектуры до комиксов и видеоигр. Ведь теперь все многообразие как природного, так и человеческого ( = общественного, исторического, эстетического) Мира может служить материалом для иллюстрации жизни души, помогая Человеку понять самого себя.
Глава первая. Религиозный круг романтического искусства.
( 1 ) История искупления Христа
Первое (по хронологии и значимости) содержание романтическое искусство находит в области христианской религии вообще, и в жизнеописании Христа в частности. Если в классическом искусстве Человек становился божеством (вспомните подвиги Геракла или египетский поход Александра Великого, провозглашенного сыном Солнца), то в искусстве романтическом Бог становится человеком, т.е. (всеобщий) Абсолют воплощается в (единичном) индивиде. Этот переход опосредован (особенным) сюжетом – жизненной историей Христа, его становлением, его страданиями, и, наконец, его воскрешением, примиряющим его с Богом (от «Почему Ты меня оставил?» до «Свершилось!»). Вновь и вновь обращаясь к этой «абсолютной истории», Искусство не просто напоминает о важности примера Христа в человеческой жизни, но и помогает человеку понять собственный духовный мир. С приходом христианства для Искусства раскрывается бездонная область внутренней жизни, различные аспекты которой найдут свое выражение в бесчисленном множестве художественных форм, от картин и скульптур до романов и поэм, описывающих становление личности. Но абсолютным ориентиром для этих историй обретения себя будет именно сюжет о Христе – эталонная история духовного поиска и обретения себя в связи с Богом, история преодоления смерти.
( 2 ) Религиозная любовь
Если пример Христа теперь служит образцом для темы и структуры художественного произведения (будь то картина, церковь, построенная во славу Божию, или книга), то содержание романтической формации Искусства определяется в первую очередь категорией Любви – преображающей силы, доступной каждому индивиду, способной победить время, пространство и даже смерть. Благодаря становлению христианской религии зарождается интерес к душе – этой «бесконечной субъективности». Эстетические идеалы смещаются от (внешней) телесной красоты к (внутренней) духовной красоте. Сообразно с этим художественное воображение определяется теперь рассмотрением внутреннего мира людей, для которого внешняя среда выступает более или менее случайным фоном: таким образом романтическое искусство приобретает универсальный характер, доступный пониманию людей из разных эпох и культур – ведь в христианской религии люди равны перед Богом, независимо от их происхождения, языка или прошлого. Любовь есть идеал романтической формации Искусства, и значение этого идеала сохраняется даже сейчас, в эпоху постмодерна, когда накоплен огромный опыт эстетической рефлексии, а искусство превратилось в игру стилей и форм.
( 3 ) Дух общины
Последний (но отнюдь не малозначимый) тематический круг романтического искусства связан с идеей Духа, связывающего христианскую общину как сообщество верующих. В широком смысле это все сюжеты, касающиеся духовного поиска, не связанные напрямую с историей Христа – рассказы о мучениках, сказания и легенды о чудесах, а также истории о покаянии и обращении. Каждый из них показывает различные формы жизни духа, необходимые для понимания Человеком самого себя, но важно помнить, что речь идет не столько об узко-религиозной трактовке этих категорий, сколько о том, что они составляют одну из опор всей романтической формации искусства – и, конечно, их связь с христианской религией со временем становится все более условной. Мученичество отвечает за телесный аспект в религиозных корнях романтического искусства: это истории о преодолении страданий и сохранении внутренней силы даже перед лицом неминуемой смерти. Темы покаяния и обращения связаны с предельным (часто травматичным) опытом, преображающим человеческую жизнь (напомню, что идеей становления христианство отличается от язычества: античный человек «есть», но христианином необходимо «стать», принять эту веру, этот новый опыт, в себя – и осознанно). Наконец, чудеса и легенды – это жанр, показывающий славу Бога, утверждающий новый порядок мира, в котором центральным понятием становится не (слепая и беспощадная) Судьба, но (различимая божественная) Воля, направленная к человеческому благу.
Глава вторая. Рыцарство.
( 1 ) Честь
Честь – это первое – и основополагающее – для светского романтического искусства понятие, неразрывно связанное с раскрытием бесконечной внутренней субъективности в христианской религии. После того как христианство выходит за пределы погибшей Римской империи и постепенно складывается система феодальных ценностей, мотив защиты чести становится важнейшим в искусстве. Если античный господин, живший в языческом мире, заботился прежде всего о чести рода или защищал свою партикулярность (будь то полис или круг местных богов), то христианский воин имеет совершенно иные обязательства. Его честь – это честь, тесно связанная со служением Всеобщему (Богу и сюзерену), и здесь особенно важно то, что предметом этой чести может быть, в общем, все что угодно. Мотив защиты чести, характерный для огромного числа романтических произведений, примечателен именно тем, что он охватывает огромное число явлений: герой может защищать честь прекрасной дамы, своего господина, королевства, своих друзей – и так до бесконечности. (Отсюда – особая важность дуэли как инструмента защиты чести). В современной (постромантической) форме истории о чести – это сюжеты о том, как индивид достигает поставленных перед собой целей, превозмогая тяжелые обстоятельства (Рокки Бальбоа в «Рокки» - персонаж, движимый чувством собственного достоинства: он сражается не ради денег или славы, но ради того, чтобы доказать себе, что он чего-то стоит; еще один хороший пример – Скотт Пилигрим, который выигрывает финальный бой против Гидеона благодаря силе самоуважения). Это, пожалуй, едва ли не единственная чисто светская категория романтического искусства: ее возникновение – своего рода побочный продукт утверждения внутренней свободы индивида в христианстве: возникает новое понимание человеческого достоинства, а вместе с нею – и осуждение тщеславия, которое становится скорее (допустимой) слабостью, чем примером для других.
( 2 ) Любовь
Любовь в светском контексте романтической формации – это, в первую очередь, чувственная, эмоционально окрашенная страсть, поглощающая индивидов целиком и полностью. Для до-романтического искусства любовь не играет настолько значимой роли: в античном мире важнее брак как социальный институт, а вот в романтическую эпоху брак, напротив, все чаще рассматривается как союз любящих друг друга людей. При этом любовь, как и честь, становится царством свободной субъективности: ее порыв может охватить любого человека, независимо от социального статуса или возраста (вспомните историю в «Ромео и Джульетте»). Но если честь сконцентрирована на личной репутации и борьбе за собственное достоинство, то любовь, напротив, означает самозабвение и придание бесконечной ценности не своим интересам, а другому человеку. Этот идеал романтической любви сохраняется и в постромантической формации, несмотря на многочисленные поправки и дополнения – но в его основании, конечно, лежит чисто христианское понимание любви как преодоления эгоизма и нахождения собственного «Я» в сердце другого человека. «You complete me», говорит Тони Старк Пеппер Поттс в (вырезанной) сцене из «Железного Человека 2», и это – прекрасная иллюстрация понимания того, что такое (пост)романтическая любовь.
( 3 ) Верность
Третий круг тем рыцарства связан с верностью – понятием, которое сейчас может показаться наиболее архаичной частью романтической формации, однако это впечатление ошибочно. Для романтического искусства верность связана в первую очередь с идеей свободно избранного служения. Иными словами, это не рабская преданность господину или покорность перед лицом вышестоящего начальства, но выбор определенного типа отношений и обязательств, связанных с этими отношениями. (Напомню, что феодальная клятва верности порождает взаимные гарантии сюзерена и вассала). Сюжеты, связанные с верностью, рассказывают о сохранении собственных идеалов, о нерушимой дружбе и ценности человеческих связей вообще. В наше время каждый второй боевик 1980-х дает изобилие подобного рода примеров: от классического «Рэмбо 3» до ревизионистского «Жить и умереть в Лос-Анджелесе».
Глава третья. Формальная самостоятельность характера.
( 1 ) Самостоятельность индивидуального характера
Сфокусированность романтического искусства на внутренней жизни человека неизбежно ведет к утверждению нового типа персонажей – индивидов, духовное развитие которых изображается в динамике, отражая не только их борьбу с внешними обстоятельствами, но и постижение глубин собственной души. Здесь выделяются два основных подхода к изображению персонажей: показывается (a) формальная твердость характера, либо (b) характер как оформление внутренней целостности. В первом случае речь идет о том, что духовный мир индивида определяется его устремленностью к реализации той или иной частной цели – неважно, благородной или эгоистической. Твердость характера, его упорство перед лицом испытаний и тягот, здесь выступают как иллюстрация различных сторон человеческой личности, подчеркивающая интенсивность жизни души – как в самых возвышенных, так и в жалких или даже чудовищных поступках. Наиболее яркие из таких персонажей – будь то шекспировский Макбет (честолюбие, переходящее в безумие самомнения) или майор «Датч» из первого «Хищника» (смелость, хитроумие и воля к выживанию в борьбе с инопланетным монстром) – вызывают интерес именно благодаря своей последовательности, и само их движение к достижению цели здесь помогает лучше раскрыть те или иные качества персонажей. Во втором случае мы говорим о персонажах, которые, напротив, погружены во внутренние переживания и еще не знают себя, но обнаруживают свой потенциал лишь в ходе развития событий. И предметом интереса искусства здесь служат не столько события, сколько их воздействие на становление личности – показываются возвышение или деградация отдельно взятого индивида, опыт которого можно рассматривать как значимый. Гегель называет в качестве примера Джульетту из всем известной трагедии, но понятно, что здесь подойдет и Роб Гордон из романа Ника Хорнби «Hi-Fi», и Майкл Корлеоне из «Крестного Отца», и Том Хансен из «500 дней лета».
( 2 ) Мир приключений
Если содержанием романтической формации является внутренний мир духа, то формой – все необозримое богатство случайностей и коллизий внешнего мира, от подвигов во имя прекрасной дамы и борьбы за вечные идеалы до нюансов частной жизни. Эта совокупность моментов образует то, что Гегель называет «миром приключений». И, в отличие от прочих формаций, романтическая эпоха в искусстве знает лишь один абсолютный подвиг – распространение христианства, то есть, осуществление Универсальной Истории рода человеческого, поскольку в христианской религии (и посредством ее) становится возможным понимание свободы Человека и неотчуждаемого человеческого достоинства. Это величайшее приключение, однако, включает в себя множество эпизодов – от деяний отцов Церкви и мучеников до побед рыцарства и колонизации Америки – в дающих материал для искусства. После завершения Истории, когда значение религии сокращается, мир приключений постепенно приобретает все более комический оттенок (начало этого процесса мы видим в «Дон Кихоте» Сервантеса, предвосхитившего гибель классического рыцарства – и связанной с ним аристократической этики). В этом смысле нынешние блокбастеры про супергероев – своего рода постскриптум «абсолютного подвига»: супергерои - носители универсальных ценностей, основанных на признании личной свободы и равного достоинства всех людей. Идеал супергероя (возьмите хоть Супермена, хоть Бэтмена, хоть Человека-Паука) – это сверхчеловек, использующий свое превосходство не для утверждения собственной воли к власти, но применяющий (и смиряющий) свою силу ради блага других.
( 3 ) Разложение романтической формы искусства
По мере того как сознание все более глубоко усваивает абсолютные истины субъективной свободы и взаимного признания, диалектика общественных формаций (в том числе эстетических) движется к завершению Истории, то есть – созданию общественного строя, в котором возможно всеобщее и равное признание, охватывающее всех людей (революция 1789 года и далее). Конец Истории в этом смысле возвещает и начало разложения романтической формации – последней великой эпохи в развитии Искусства. Теперь в эстетике все большее внимание уделяется игре фантазии и воображения, на передний план все более активно выступают юмор и субъективность художника, а также категория «приятного» (в противовес эстетике возвышенного или благоговейного трепета). Подобно тому, как распространение христианства уничтожило античный мир, расширение постисторического мира (мира устойчивых либеральных демократий) постепенно превращает искусство в сферу, где процветают ирония и ностальгия, а художник приобретает невиданную доселе степень свободы. Расцвет постмодернизма (и всех схожих феноменов вроде «метамодерна») – прямое следствие постисторической ситуации: Искусство теперь представляет собой прежде всего замысловатую игру форм и стилей, в которой возможно все, но ничто не всерьез. Да, остаются произведения, притязающие на выражение больших смыслов и указывающие на серьезные вопросы (от «Войны и мира» до «Заводного апельсина», от «Рождения нации» до «Настоящего детектива»), однако теперь их социальное значение имеет иной характер – это в большей степени напоминание об истине, чем открытие новых границ познания. История завершилась, и вслед за этим процессом завершения возникает и постромантическая формация Искусства – сохранившая все важные ее моменты, но снявшая их в свободном синтезе жанров, стилей и образов.
Итак, мы живем в эпоху разложения романтической формации Искусства – это период, когда субъективность художника все более активно выступает на передний план, а произведения искусства не столько познают, сколько сохраняют универсальную истину человеческой природы. Отсюда – расцвет эклектики, торжество иронии и отсылки к прошлому: теперь Искусство все больше уподобляется игре, нежели открытию новых горизонтов.

Но это великое движение эстетических формаций в Истории происходит за счет развития отдельных искусств. Подобно тому, как в экономическом развитии важны не столько отдельные изобретения, сколько их внедрение в производство, в развитии эстетическом имеет значение то, как меняется роль конкретных искусств по ходу познания Человеком самого себя. Гегель отмечает, что в развитии отдельных видов искусства прослеживается определенная логика, связанная прежде всего с расцветом и упадком больших эстетических форм. Для каждой эпохи в истории Искусства есть наиболее знаковые виды искусств, которые позже хоть и сохраняются, но уступают место другим. Эта динамика отнюдь не случайна: как архитектура и скульптура были наиболее фундаментальной формой искусства в классической эпохе Искусства, так поэзия (и вообще литература) являются ключевыми для понимания эпохи романтической.

При этом виды искусства сами по себе образуют систему: живопись, скульптура или музыка не есть случайное скопление культурных артефактов. Напротив, это множество организовано в различные «большие стили»: строгий, идеальный и приятный. Но динамика развития этих стилей лишь приблизительно совпадает с взлетом и падением трех крупных формаций Искусства. Поскольку речь идет о больших исторических периодах и общем векторе развития, можно с известной степенью условности соотнести строгий стиль с символической формацией, идеальный – с классической, а приятный – с романтической. В реальности же эти стили по мере развития отдельных искусств скорее накладываются друг на друга и сосуществуют, речь идет скорее о том, что тот или иной стиль в отдельную эпоху превалирует над остальными.

Все это означает, что мы переходим к третьему – пожалуй, самому обширному – разделу гегелевской эстетики, к системе отдельных искусств. И начать ее обзор необходимо с рассмотрения тех самых трех стилей, которые формируют эстетическое восприятие Человека в ходе истории.
(1) Строгий стиль

Строгий стиль в основе своей характеризуется тем, что произведение искусства указывает на трансцендентное начало – будь то облик божества, место обитания духов или сцена из мифологических преданий. Иными словами, в центре строгого стиля – божественная, а не человеческая природа. Поэтому неудивительно, что этот стиль оформляется раньше всех прочих, и связан в первую очередь с религиозными образами.
И, разумеется, в рамках строгого стиля обычно нет места «автору» как творческой субъективности: поскольку художник (неважно, живописец, скульптор или архитектор) изображает Всеобщее – образы божеств, храмы для поклонения им, сцены из легенд и преданий – его личный взгляд на эти предметы должен оставаться незаметным. Строгий стиль существует там, где автор, по выражению Гегеля, «хочет, чтобы проявилась суть вещей, а не его собственный замысел».
Как исторически, так и логически строгий стиль соотносится в первую очередь с символической формацией искусства – но, конечно, не исчерпывается периодом ее расцвета. Элементы этого стиля мы легко найдем прежде всего в искусстве великих культур Востока. Вспомните о величественных пирамидах Египта, или о китайской живописи, изображающей Будду, пейзажи мирной природы – все это указывает на абстрактно-всеобщие категории Духа. Искусство раннего христианства тоже во многом оформлено в рамках строгого стиля: образы распятия Христа или рисунки ангелов не столько показывают существующий мир, сколько отсылают к универсально значимым для каждого верующего сюжетам. Аналогично с церквями – средневековые храмы в первую очередь должны указывать человеку на связь с Богом, это их ключевая эстетическая функция. Короче говоря, строгий стиль опирается в основном на религиозный символизм и предполагает минимальное значение субъективности художника.
( 2 ) Идеальный стиль
Идеальный стиль – средоточие жизненной силы в форме спокойного величия; это красота прежде всего человеческого тела, изображенная в самых разнообразных – нередко даже трагических – ситуациях. В отличие от строгого стиля, который ориентирован на трансцендентное начало, идеальный стиль уже берет за основу Человека, хотя все еще указывает на его связь с божественным миром.
Здесь начинает все больше проявляться авторский подход к искусству: идеальность находит свое выражение в пестром разнообразии стилей, призванном как можно четче, ярче и глубже изобразить человеческий мир, деяния людей и страсти, бушующие в человеческой душе. В этом смысле идеальный стиль – своего рода золотая середина между отрешенной абстракцией строгого стиля и произвольной игрой воображения в приятном стиле.
С исторической точки зрения яркие образцы идеального стиля дает нам античная скульптура или живопись эпохи Возрождения, равно как и работы классицистов. Красота здесь – это результат соблюдения точных пропорций, элегантности в оформлении. Идеалистическая обработка действительности, конечно, имеет место, однако нацелена на достижение возможно большей выразительности, а не на максимизацию субъективного произвола художника. Короче говоря, автор здесь выступает в большей степени аккуратным (пусть даже гениальным в своей технике) подражателем реальности, чем полностью свободным в ассоциациях гением.
(3) Приятный стиль – стиль, нацеленный на то, чтобы произвести впечатление на аудиторию, стиль, целенаправленно созданный для того, чтобы понравиться публике. Здесь основой становится уже не трансценденция или даже подражание природе, но напротив – предельная свобода художника, искусство нацелено на выражение не столько объективного, сколько субъективного начала.
В наибольшей степени приятный стиль соотносится, конечно, с поздними стадиями романтической формации Искусства, а также с ее распадом. Едва ли не все сколь-нибудь значимые эстетические течения позднего XIX или раннего ХХ века, например – импрессионизм или сюрреализм – находятся в русле приятного стиля. Разумеется, своего апогея приятный стиль достигает уже во второй половине прошлого века, с появлением поп-арта, рекламного искусства и постмодернизма.
После того как обозначены основные различия трех больших стилей Искусства, необходимо перейти к уточняющему делению различных видов искусства сообразно общей логике гегелевской системы. Здесь основная трудность состоит в том, чтобы соотнести развитие отдельных искусств с динамикой развертывания трех великих эстетических формаций, в то же время подчеркивая, что каждое из искусств существует не только в прошлом, но и в настоящем. Ведь музыка или архитектура развивались сотни лет назад, развиваются и сейчас, находясь – в некотором смысле – вне времени. Эта проблема соотношения Истории и Вечности решается за счет весьма элегантной классификации системы искусств:
Первое из искусств, о котором говорит Гегель – архитектура. Это начало искусства, работа Человека с полностью недуховной материей (камни, дерево, и так далее), поиск надлежащей формы для Духа.
Вторая категория охватывает скульптуру, поскольку ее принцип – изображение духовной реальности (богов и людей в первую очередь), однако возникает оно при обработке все той же мертвой природной материи.
В третьей категории находятся искусства, имеющие дело с внутренним миром субъекта. Здесь располагаются живопись (использование внешних форм для выражения внутренней жизни – на картинках созерцается не столько внешняя реальность, сколько ее представление в восприятии художника), музыка (бесформенное, но отчетливое искусство создания гармонии, отражающейся в воображении субъекта) и поэзия (искусство речи, нацеленное на формирование в представлении динамических сюжетов, а не просто отдельных изображений или абстрактных гармоний звука).
Эти пять искусств образуют наиболее важные эстетические формы, и становление их более или менее соотносится с общим ходом развития художественного мышления вообще. Хотя каждое из искусств возникло на заре истории, по мере того, как сознание восходит ко все более сложным формам Духа (см. «Феноменологию Духа», особенно главу 6), все большее значение приобретают искусства из третьей категории, прежде всего поэзия. Конечно, кроме перечисленных существуют и другие искусства (от садоводства и танцев до видеоигр и кинематографа), однако гегелевская схема очерчивает лишь самые важные для развития Духа формы эстетической деятельности, вполне допуская множество смежных, гибридных и вспомогательных искусств, изучение которых – вопрос уже более специального исследования.
И легко заметить, что общий принцип систематизации различных искусств здесь отражает логику развития крупных эстетических формаций. Архитектура – основное искусство символической формации: это эпоха нащупывания невыразимого, попытка облечь (абстрактно-религиозное) мышление в (конкретно-материальные) формы. Скульптура – ключевой вид искусства в классической формации: Человек уже выдвинут в качестве высшего художественного идеала, однако внутренняя жизнь субъекта еще остается на заднем плане, вперед выступает телесная красота и буйство фантазии. Наконец, живопись, музыка и поэзия – важнейшие искусства романтической формации, поскольку имеют дело с бесконечной субъективностью Человека, его духовным миром per se.
Отдел первый: Архитектура
Искусство строительства в гегелевской Системе Искусств – древнейшее, оно предшествует глубокому развитию поэзии, скульптуры или живописи. Основная эстетическая задача архитектуры в том, чтобы придать материальное выражение духовным потребностям с помощью обработки элементов природного мира (камней, дерева, и т.д.). Разумеется, при этом архитектура имеет и сугубо практические цели – создание и украшение жилищ, возведение служебных зданий, например – но эти цели, строго говоря, не касаются собственно эстетической сферы, и лишь косвенно связаны с архитектурным искусством как таковым. Архитектура есть искусство, выражающее в постройках символическую реальность, и неудивительно поэтому, что наиболее грандиозные образцы этого искусства можно найти на ранних стадиях человеческой истории, когда религия играла определяющую роль в жизни древних народов. Уже в античную эпоху архитектура отодвигается на второй план в сравнении со скульптурой, а в современном мире ее значение почти целиком сводится к прагматике. Дома должны быть в первую очередь удобными, официальные здания – рационально спланированными, а торговые центры – организованными по правилам маркетинга. В таком историческом контексте архитектура, конечно, не перестает быть искусством, однако по своей значимости существенно уступает прочим его видам. Сообразно этой динамике выстраиваются и три главы, рассказывающие об архитектурной эстетике. В первой главе речь идет о символической архитектуре и связанной с нею исторической эпохе. В главе второй рассматривается роль архитектуры в классической формации, когда она постепенно утрачивает свою главенствующую роль. И в третьей главе говорится о романтической архитектуре, а также о переходе к постромантической стадии развития зодчества.
Глава первая. Самостоятельная, символическая архитектура.
Задолго до того, как возникли утонченные эстетические формы вроде эпической поэзии греков, или ренессансной живописи, архитектура была основополагающим искусством древних цивилизаций, главным выражением абстрактно-всеобщего начала в их мышлении. Наивысшего развития символическая архитектура достигает на Востоке, в регионе, где уже пробуждается интерес к духовной реальности, но еще нет понимания самостоятельности индивида. Здесь в рамках гегелевской системы совпадают эстетический канон и историческое развитие: восточные общества выдвигают на передний план Всеобщее, для них символическая архитектура есть форма выражения религии.
Символ всегда и везде есть некоторый знак, однако лишь в символической формации искусства он имеет самостоятельное значение, возвышаясь до статуса божества. Для средневековых христиан крест на могиле или готический собор – указания на значимые образы, эти здания или символы отсылают к более высокой сфере религиозного опыта, а для современных людей символическая архитектура имеет в основном сугубо декоративное значение (вроде Эйфелевой башни, выражающей дерзость инженерного гения и утонченность технического исполнения). Но для жителей Востока обелиски, сфинксы или подземные лабиринты с каменными воинами сами по себе являются теологическими манифестами в архитектурной форме. Эти образы призваны не столько подчеркнуть связь индивида с Богом, сколько растворить человека в трансценденции, возвысить его до единения с всеобщими силами природы. Отсюда – многообразие символической архитектуры, ее пластичность и бесформенность: человеческое сознание ухватывает лишь отдельные моменты Всеобщего, будучи не в силах вместить эту абстракцию в ограниченные формы.
И естественно, что по мере исторического развития и прогресса в самопознании роль символической архитектуры сокращается по сравнению с остальными видами искусства. Уже у греков и римлян на передний план выступают скульптура и поэзия, искусства, куда прочнее связанные с конкретно-человеческим духом, нежели со стихиями абстрактного космоса. Здесь архитектура переходит к своей классической ступени.
2024/03/29 12:15:50
Back to Top
HTML Embed Code: